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论稚拙美术中的文化属性与现代形式要素
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摘要：从广义上讲，文人画与传统各美术形态具有同一的文化属性，如意象性、内在意蕴的表现性等。在文人画中，程式符号和线性的保留，平面化图式，以及意到笔不到的表现方式，与各种传统表现形态均是一脉相承的。
关键词：稚拙美术、二维平面、多样性、自由性
稚拙的形式指非专业训练，非专业画家创作的美术形式。如原始艺术、民间美术、儿童美术等。在中国文化的历史迹存中，所有美术形态，均蕴籍着浓郁的民族特性和丰厚的文化底蕴，它与卷轴画有着内在的血脉联系。在现代艺术的表现观念中，稚拙美术的各种形式都具有现代形式的审美价值。有人说：“原始的就是现代的;民族的就是世界的。”现代形式观念，就是要打破画种之间，专业与非专业之间，包括绘画与非绘画之间的壁垒，从而实现更宽泛的表现自由。
从广义上讲，文人画与传统各美术形态具有同一的文化属性，如意象性、内在意蕴的表现性等。在文人画中，程式符号和线性的保留，平面化图式，以及意到笔不到的表现方式，与各种传统表现形态均是一脉相承的。
原始岩画始于人类穴居时代，人类早期的蒙昧意识，使他们在制作岩画时，为了尽可能传达出对象的形态，就必须将三维立体关系，转化为二维平面的形式。他们采用以形再现形，以外部位置再现外部位置，以对称再现对称的方法进行形状的模仿，这种模仿就是他们认为的真实形象。在儿童画中，同样具有这种特点，儿童所描绘的形象是经过简化的样式，他们首先要找到一种方法，以利于手中的笔运用自如。岩画与儿童画都是描绘形象的简化样式，也就是抓住基本形，将形物结构的复杂因素尽量减少，以利于技术表现和形象的识别。岩画中的表现风格多种多样，有几何的、图解的、装饰的、符号的，也有风格化和形式主义的，这些特征在现代艺术中都能找到。如克利的画，在他线描式的小品中，为了线条的自如运动，并使其在平面上发挥积极的构成作用，他采取尽量简化形象的方式。克利所创作的多种样式均带有简化、变形、符号和抽象的性质。
岩画与儿童画均带有原始思维的性质，在他们意识中，通过技术的自如感受和形象的简化过程，将潜在的稚拙冲动，通过表现的自由呈现出来，这恰是现代艺术家所追求的潜意识的创作方法。他们抛弃古典写实艺术一切规范的束缚，突破了客观再现模式的困惑，将内在底蕴的追求，直接借助形式语言传达出来，而稚拙美术中的形式创造，那些经过简化的样式，为现代艺术对精神领域的探索，提供了丰富的形式语汇。
岩画的二维平面属性，通过那些简化的意象程式、符号，体现了自由的表现性。古人的原始思维通过稚拙冲动的表现手法，创造了各类程式符号，又于不断重复，竟相模仿中形成特殊的语汇，传达着他们的思想意蕴。荣格认为：“原始意象是不可见的，不确定的，无法在日常意识中显现的无意识的东西。”只有人们超越此在的境遇，而潜入无意识的东西时，原始意象才可能骤然而至，随即与材料融合，造成“活的体验”。
原始艺术本能与仿造自然是毫无相关的。原始艺术并不依赖对形物的观察和模仿，而是靠印象和记忆，从而借助意象程式来实现表现目的。
意象表现观念始终贯穿于中国美术各个形态之中，如抽象陶符、彩陶纹饰等，在绘画领域，汉晋时期的墓室绘画已体现出艺术的成熟。
如魏晋时期的墓室砖画，那些由垒砌排列顺序造成的形式感，将系列的一砖一画纳入一个和谐的整体。砖面以白色粉涂底，以土红色料涂成边框，以界别基底明底近似，每个砖画都是独幅画，人物形象简括、位置合理自然，其墨线用笔疾速流动，粗放大度。呈现出早期写意画的自由意趣。由于基底材料的特征，画家采用了涂、勾、染和点的方法，在赋彩上，只施以朱色或淡赭略事渲染。其涂点上去的朱色，浓郁酣畅，与墨线构成挥写一贯的气势。
墓室砖画的成就，即在于其基底上实现的写意形制，这与卷轴画的一脉传承形成鲜明的对比。在现代表现观念中，绢纸材料限定着它多样性和多形态的发展，传统观念的束缚不仅仅是形式上的，而且是形态上的。形式语言和材料语言是现代艺术带来的飞跃性艺术发展，它划时代的意义，即在于艺术观念的解放、表现手段的充分自由和多向性、多形态的发展方式。
敦煌壁画所呈现的表现形态，尽管出自民间画工之手，但形制之巨、制作之精美、表现之宏观壮丽、可谓是空前的，唐代时期的壁画尤为越迈绝伦。由于那些壁画绘製于土质墙壁上，从“堆金沥粉”到石色大量使用，经过年代的沉积、自然力与人为作用使那些画面蒙上年代的层层斑痕，那些石色依然鲜亮，铅粉的氧化作用彻底改变了原有的面貌。如第57窟南壁《说法图》中的菩萨，斑驳之中，饱满丰腴的菩萨形象，那圆浑流畅的线条，平涂晕淡的色彩，流露着技艺的精熟和淳厚的意蕴之美。另一尊菩萨像由于退色和剥落的原因，变得淡雅虚渺。
意象程式的记忆性和传承性，往往通过“口提面授”的方式得以代代相传，民间美术家并不思考这手中造出的艺术品，具有怎样的历史渊缘，也不关心其中蕴含着怎样的内在意蕴。他们的回答往往是：“祖宗传下来的，俺也说不清。”原始艺术的思维方式，对意象程式的不厌其烦的重复、完善、再重复，渐渐沉积于人们本能的技艺中，他们对程式的记忆追求脑子里有的，他们或是以师徒秘传或于临仿中求手艺，代代相传和无数次重复的乐斯不疲，不知不觉中将原始艺术的因素保持下来，存续于民间各种美术形态中。
在民间剪纸中，民间艺人通过意象程式的记忆，和熟练的技艺，寄寓了他们求全求圆满的愿意。一只老虎的侧脸，被剪出两只眼睛，这在毕加索的画中也能找到。当问及艺人时，她回答是：“老虎就是长着两只眼睛嘛!”另一只老虎的肚子里装着三只小老虎;一只猴子坐在椅上抽烟，肚里有一只小猴;两只对嘴的鸟各自肚里都有一只小鸟。这种借用意象程式的寄寓，形内造型的方法，求全球圆满的理想愿望，完全体现了艺人思想意蕴对形象的超越，他们在二维平面上借助某个意象程度，将看到与认识到的，想象和发展的一起表现出来。这种现象同样体现在现代艺术中，如克利的《舞蹈：悲伤的女孩》画面的女孩手执一只羽翎，作着婀娜的姿态，脸部画了一只雨伞暗示眼泪，又以心形代替悲情的唇。另一幅毕加索的线描，卧赏吹奏艺人的裸女，侧脸上长着两只顾盼的眼睛，躯体也由于多面性的认识而被扭曲改变化。
稚拙美术遵循了简化形象，自由布置的表现原则，他们将传承下来，约定俗成的意象程式注入了理想意愿，并使之不断符合完美的需要，在平面上按照他们认为合理的位置进行摆放，进行添加补足，以求圆满。
综上所述，稚拙形式与文人画的笔墨追求，在今天看来具有同等的文化审美价值。稚拙美术无意识的自由性、多样性，与专业绘画表现模式的单一性各有得失。在现代中国画表现观念的转换里，借助于西方现代艺术的形式体系的同时，更需要认识和发挥自身文化传统形态中的价值存。
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