论黑色幽默的悖论性

时间：2022-10-08 13:17:07 英美文学毕业论文我要投稿

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论黑色幽默的悖论性

　　内容摘要:在黑色幽默中,喜剧性矛盾的背反性被推向极致,形成一种自我指称、自相缠绕的悖论。幽默到黑色幽默的基因突变,就在于其内在的背反性矛盾发展为非理性的“终极悖论”,表现对象由“无害的丑”变为“有害的恶”,作者近距离地观察和表现事物的荒谬性,人物形象及其生存境遇则带有全人类性和寓言化的特点,接受主体的理性往往受阻,感受到一种恐怖与滑稽交融互渗的审美震撼。悖论作为黑色幽默的深层结构,以极端的荒谬性昭示出人类理性思维的局限性,由此传达出极其复杂的审美体验,同时标示着人类审美精神的超越性和喜剧意识的深化。

　　关键词:黑色幽默　悖论性　喜剧意识

　　20世纪以前,人们对“黑色幽默”的理解,始终是“明了而又狭隘”的,“它指称那种被大脑产生并引起抑郁的黑色胆汁。1939年,安·布莱顿在他的《黑色幽默选》中赋予这一术语以新的含义,从而改变了这一切。……事实上他把黑色幽默描述为一种态度、一种立场,或者说是一种独立于文学而又能体现于文学的观点。”于是,“黑色幽默”首先在法国作为一个特定的文学批评概念而引起关注。至20世纪60年代,“评论家已感到黑色幽默是时代的精神,……我们学会了从喜剧看黑色,期待从中找到更多的冲突而不是新的和谐,希望它提供的不是光明,而是令人发笑的黑暗。”“‘黑色幽默’很快成了美国文学评论词汇中常用的术语”。同时研究者认为,“如果把黑色幽默这一概念仅仅应用于近五年的美国小说,这就显得过分狭窄了”,因此有必要冲破这个有限的框架,“确定和讨论一种更具广泛用途的黑色幽默概念”,借以概括那种在戏剧和小说等文学艺术中“同时存在的既阴森可怕又滑稽可笑的基调”。这说明,当时的研究者已经有了这样的理论自觉:把黑色幽默看作一种标明特定艺术思潮、技巧和风格的美学概念,而不仅仅限定于某个小说流派。

　　显然,作为美学术语的黑色幽默,是喜剧范畴中一个特性鲜明的分范畴,它不仅带有家族相似的喜剧性特征,更由于浓重的悲剧性因素的渗透而表现出某种基因变异的征兆。一般来说,喜剧性的矛盾是一种自我背反、自相拆解式的特殊矛盾,比较而言,传统喜剧中的背反性矛盾大都可以在理性的范围内化解;而黑色幽默中的背反性矛盾则被推向极致,其自相矛盾的两个对立面构成了一种自我指称、自相缠绕的悖论,以极端的荒谬性昭示出人类理性思维的局限。幽默到黑色幽默的基因突变,就在于其内在的自相矛盾发展为非理性的“终极悖论”,其表现对象由无害的丑变为有害的恶,同时近距离地观察和表现事物的荒谬性,人物形象及其生存境遇则带有全人类性和寓言化的特点,因而使接受主体的理性受阻,感受到一种恐怖与滑稽交融互渗的审美震撼,由此昭示出人类审美精神的超越性和喜剧意识的深化。因此,本文拟从逻辑哲学和美学的角度人手,对黑色幽默的悖论性特征进行较为深入的分析和探讨。

　　一、悖论及其与幽默的“黑色”变异

　　从逻辑哲学的角度来看,“悖论”(paradox)是一种特殊的逻辑矛盾,《中国大百科全书·哲学卷》将其定义为:“指由肯定它真,就推出它假,由肯定它假,就推出它真的一类命题。这类命题也可以表述为:一个命题A,A蕴涵非A,同时非A蕴涵A,A与自身的否定非A等值”。《辞海》的解释是:“一个命题A,如果承认A,可推得A;反之,如果承认A,又可推得A,就称命题A为一悖论”。悖论昭示出形式逻辑的局限性和理性思维的困境,也是哲学家眼中最为荒谬可笑的一种逻辑矛盾。其笑点在于,悖论以“自我指称”的方式,混淆了“两个不同层次”的概念,由此构成了一种相互背反的两个对立面自相缠绕的逻辑怪圈。因此,大哲学家维特根斯坦曾说:“我们完全可以只用笑话就写出一本好的严肃哲学著作。”这个构想后来由英国数理逻辑家,费城天普大学(Temple university)数学系教授包洛斯实现,“他所创作的‘笑话’分属逻辑、科学哲学、心智哲学和人工智慧这三大领域。它们都是20世纪哲学家研究与思索的重心。”该书冠名《我思,故我笑》,生动展示了哲学的幽默与深邃,亦可见出喜剧美学与悖论的某种内在联系。从幽默的结构上看,“它们都是把两种不相干的事情搅在一起,从一个思想的系列滑到另一个思想的系列,在转换的过程中包含着一种嘲讽的意图。”只不过在传统喜剧中,其背反性矛盾多以误会、巧合构成,大都能够在理性的范畴内化解;而在黑色幽默中,“则有一种绝望、疯狂、荒谬和非常残酷的东西出现了”@,其背反性矛盾带有鲜明的非理性特征,成为一种荒诞绝伦的悖论,因而由此人手,才能真正把握黑色幽默的症结和要害之所在。

　　米兰·昆德拉谈到小说艺术的发展时曾说,从“现代的奠基人”塞万提斯到卡夫卡,三个世纪过去了,仿佛堂吉诃德化装成土地测量员又回到了村子里,只不过如今的K,失去了选择的自由,“被命令”去冒险,而且与同时代的好兵帅克一样遭遇到更多的“悖论”,甚至连战争及其恐怖都变成笑的题材。这种一脉相连的承继关系,明显体现出人类喜剧意识的深化和拓展。从传统的喜剧观念来看,堂吉诃德由于其主观盲目性而不断陷入动机与效果适得其反、其自我形象与人们心目中的侠士英雄相左的背反性矛盾,因而使接受主体获得一种高于滑稽丑角的优越感和喜剧感,这似乎与作者宣称“攻击骑士小说”的创作意图是一致的。然而从深层含义来看,那不过是作者有意虚设的障眼法,而其真正的用心则是要借这个疯癫骑士,以意味深长的自嘲来反讽西班牙的社会现实乃至自恃高明的读者。那么由此来看,堂吉诃德并不仅仅引人发笑,更以他的仁慈善良和侠肝义胆、向往自由平等并以锄暴安良、扶贫济弱为己任的社会理想和人文精神,以及屡败屡战、愈挫愈勇的斗志和毅力等等,而让人由衷地钦佩和赞叹,从中体味到一种崇高感和悲剧意味。因此,当代西方哲学家乌纳穆诺以“悲喜剧”的观点重新诠释堂吉诃德,他感慨道:“唐吉诃德使他自己变得荒唐可笑;但是他是否知道所有事物当中最富悲剧性的嘲弄、内在的嘲弄——这是人们在自己灵魂的眼光中所看到的悲剧:当人的自我面对自己时所进现出的荒谬嘲弄?谁能想象得到:唐吉诃德的战场就是他自己的灵魂;他的灵魂挣扎着想使‘中古世纪’从‘文艺复兴’的扩展当中保存下来,而保留他自己幻想所在的实藏(the treaure of his fancy)”。显然,堂吉诃德是一个逆境中生存而又为理想奋战不懈的英雄;他在“绝望的逼迫”下“死命奋战”,他在孤独中自嘲,“借着使自己变得荒唐可笑,他终将得到最后的胜算。借着嘲笑自己、使自己成为自己嘲弄的对象,他终将赢得最后的胜利。”确实,“他留下了他自己”,一个“抵得所有的理论和所有的哲学”的“有生命而又永恒的人”;他为西班牙民族乃至整个人类留下了永不熄灭的精神和充满了“永恒的愉悦”的灵魂。乌纳穆诺以哲人的睿智揭示了喜剧性形象的悲剧性内涵,见出了疯癫滑稽中的崇高。这说明,堂吉诃德的形象承载着较传统喜剧形象更为复杂的审美意蕴,他所遭遇的生存悖论事实上已经昭示出人类喜剧意识的现代转型。对此,米兰·昆德拉有非常精辟的阐释。米兰·昆德拉把幽默看作“天神之光”,是它“把世界揭示在它的道德的模棱两可中,将人暴露在判断他人时深深的无能为力中;幽默,为人间诸事的相对性陶然而醉,肯定世间无肯定而享奇乐。”而小说是“道德审判被延期的领地”,它亵渎神圣,以相对性的目光观照世界,并不把一切看那么认真,天生就是引人发笑的。因此,米兰·昆德拉认为,幽默作为“现代精神的伟大发明”,与现代小说的诞生相关联;现代的奠基人不仅有笛卡尔,还有塞万提斯。如奥塔维欧-帕兹所说:“荷马和维吉尔都不知道幽默;亚里斯多德好像对它有预感,但是幽默,只是到了塞万提斯才具有了形式。”塞万提斯笔下的堂吉诃德诞生于文艺复兴后期,此时正值“上帝慢慢离开它的那个领导宇宙及其价值秩序,分离善恶并赋予万物以意义的地位时,唐吉诃德走出他的家,他再也认不出世界了。世界没有了最高法官,突然显现出一种可怕的模糊;唯一的神的真理解体了,变成数百个被人们共同分享的相对真理。就这样,诞生了现代的世界和小说,以及与它同时的它的形象与模式。”通过堂吉诃德形象的创造,“塞万提斯使我们把世界理解为一种模糊,人面临的不是一个绝对真理,而是一堆相对的互为对立的真理(被并人们称之为人物想象的自我ego imaginaires中),因而惟一具备的把握便是无把握的智慧(sagesse de l’incertitude)”,亦即幽默。而过去人们对堂吉诃德所作的或批判或歌颂的错误评论,皆因其囿于善恶分明的道德信念,对人类事物的基本相对性无力承受而毫无幽默感,所以无法接受和理解“小说的智慧”。

　　随着历史的演进和喜剧意识的发展,当人类终于能够接受和理解现代小说表现悖论的智慧时,世界已经跨入了多灾多难的20世纪,惨绝人寰的战争、人和社会的全面异化,成为人们不得不面对的荒谬现实。人们发现,“在现代,笛卡尔理性一个接一个侵蚀了从中世纪遗留下来的所有价值。但是,当理性获得全胜时,夺取舞台的却是纯粹的非理性(力量只想要自己的意愿),因为不再有任何可被共同接受的价值体系可以成为它的障碍。”现代西方社会曾试图以理性为标尺而建构一个秩序化的世界,然而它最终走向了矛盾丛生的反面,从而为悖论的审美表现提供了最适宜的温床。因此,米兰·昆德拉把“一九一四年战争的第二天”,确定为卡夫卡、哈谢克、穆齐尔、布洛赫等“中欧伟大小说家群看到、触到、抓到现代的终极悖论的时刻”。卡夫卡之后,约瑟夫·海勒等人的“黑色幽默”小说接踵而至,荒诞派同人“绝望的喜剧”愈演愈烈,米兰·昆德拉则对“末日终极悖论”有了更深的体悟。不可理喻的荒诞和悖论梦魇一般挥之不去,成为整个20世纪西方文学艺术的重要主题,从中不难透视出现代喜剧意识的深化:其一,传统喜剧多以人物自身的缺陷和局限来构筑背反性矛盾,而现代喜剧则抓住人类生存的荒谬性和非理性来表现终极性的悖论;传统喜剧的背反性矛盾多处于形而下的层面,可以在理性的范畴内化解,多以误会、巧合来结构情节,并以大团圆的结局收尾;现代喜剧中的悖论则走向背反性矛盾的极致而构成一个形而上的怪圈,而且这“恶魔来自外界,……它是无人的、无法统治、无法估量、无法理喻——而且也是无法逃避的”,由此造成的危害更是其必然的结局。这就打破了传统喜剧“无害性”的戒律,使喜剧的对象由无害的丑变为有害的恶,从而在审美内容上拓展了喜剧性的疆域。其二,在喜剧形象的创造上,“外部观察法”和类型化的人物是传统喜剧的经典手法;而现代喜剧则采用“内部观察法”,近距离地观察和表现事物的荒谬性,人物形象及其生存境遇则带有全人类性和寓言化的特点。其三,从审美效果来看,传统喜剧确保了接受主体的优越地位和荣耀感,观众的笑声单纯而明朗;而现代喜剧则使观众的理性受阻,感受到一种滑稽与恐怖交织的审美震撼,从而增强了超越现实矛盾的心理承受力。

　　这里仅以卡夫卡为例略作分析:卡夫卡小说是“梦与真实的绝妙混合。既有对现代世界最清醒的审视,又有最疯狂的想象。”凹对人类悖论性生存境遇的刻画和揭示,使他既为现代小说,亦为现代喜剧开辟了一个新的方向。走进卡夫卡的小说世界,层出不穷的悖论随处可见:饥饿艺术家以饥饿表演作为最高的精神追求,却出于想吃饱而找不到适合自己胃口的食物,其精神渴求与肉体需要自相乖背;他以生命为代价而臻艺术的最高境界,却最终与看客的需求相互背离(《饥饿艺术家》);夜半惊魂的乡村医生坐着尘世的马车却驾着非人间的马,马夫既施以援手又图谋不轨,病孩一心求死而对施救者充满仇恨,以救赎为天职的医生既无法救人亦无力自救(《乡村医生》);约瑟夫·K突然被捕却依旧行动自由,无辜蒙冤却求诉无门,为惩罚而寻罪自咎,最终引颈受戮(《审判》);K接到了土地测量员的录用通知,而城堡既不承认聘用过K,也不否认K是这一职务的承担者,K无所作为却获得城堡的两次嘉奖,城堡近在咫尺却让K至死无法进入(《城堡》)……这种种自反性的生存悖论,既是卡夫卡对荒谬现实的独到发现和天才预见,亦是他看取世界的独特思维方式和“内含真理因素”的艺术表达方式。作为一个生活在奥匈帝国时代以德语写作而又不入帮会的犹太人,特定的家庭背景及其身份和归属的不确定性,使卡夫卡较一般犹太人更深切、更痛苦地体验到那种带有普遍性的、无根的“异乡人”的生存困境:“他们被迫起飞,禁止着落”,如同…没有质量的人’悬在空荡的、地外的空间。这种空间就像天国和地狱的混合体”(鲍曼246)。卡夫卡曾向好友坦言:“自己的后腿依然陷在父辈的犹太性中,而摆动的前腿还没有发现新的地面,继而产生的绝望成了自己的灵感”(鲍曼276)。也可以说,正是这种进退两难的悖论性生存境遇砥砺了他思想的锋芒,铸就了他悖论式的思考和写作方式。有关研究表明,卡夫卡几乎痴迷地使用反意连词“aber(但是)”,与其他德语作家相比,平均多用两到三倍,“这样做的原因在于心灵的、不寻常的复杂性。心灵不会以简单、直线的方式来看和感受。心灵的怀疑和犹豫并非出自懦弱和谨慎,而是出自目光的锐利”,于是增加了读者“在清晰中的混乱”。同时他还“经常使用无连词排列的(parataxic)并置结构,即事件和行动的版本、解释、诠释堆砌在一起,一个挨着一个地加以讲述;它们每一个都是独立的、彼此分离并可明显地感受到。但是,放在一起,它们就因逻辑上的矛盾——一种使它们彼此排斥的不相容性——而失去意义”(鲍曼272-273)。这显然是一种悖论式的语言表述方式。悖论(para-dox)是“一种表面上自相矛盾的或荒谬的,但结果证明是有意义的陈述。”可以说,抓住悖论,也就抓住了荒谬现实的实质和要害。同时,悖论走向背反性矛盾的极致而构成一个自相缠绕的怪圈,其本身的荒谬性使严肃的悲剧无所适从,而只能用喜剧的方式来洞穿它。因此,加缪等人从卡夫卡的著作中获得了“有关现代人普遍困境的寓言,博其解读为“对现代生活的不可救药的荒谬性,对‘人生之局外性’的一种洞识”(鲍曼128);米兰,昆德拉则断言:“喜剧性与卡夫卡现象的本质是不可分的”。由此可以见出,人类以喜剧方式认识和把握世界所抵达的深度和广度。

　　据说,当卡夫卡把《审判》第一章读给自己的朋友们时,大家都笑了起来,包括作者自己。因为小说写的是:约瑟夫·K一点坏事也没干却在30岁生日的清晨突然被捕了,通知他的是两个来历不明的人,他们闯入K的卧室,吃了他的早餐,却说不出逮捕K的原因。K急切地为自己辩解却不被理会,但他依然是个自由人,甚至还能照常上班……如此咄咄怪事实属滑稽可笑,然而这笑声注定不会轻松。随着小说情节的进展,读者仿佛同K一道越来越深地步入了那个迷宫般的“法”的陷阱。K是无辜的,按法律规定理应获得真正的无罪释放,然而事实上,无辜者从未有人真的被无罪释放。K费尽心机,想方设法寻找澄清冤案的一线生机,然而他的一切努力都于事无补。最后,在K31岁生日的前夕,两个黑衣人把他挟持到郊外一个废弃的采石场像狗一样处决了,还把深深捅进他心脏的刀转了两圈,K居然尽力配合。或许K早已悟透了“法”的玄机,明知自己就像牧师所讲故事中的那个乡下人,至死也难以跨进那扇为他而开的“法的门”,所以他异常顺从地面对杀戮,就像去赴一个等待已久的情人的约会。小说的叙述语调是平静的、理智的、琐细的、不厌其详的,故事的内容却是反常的、非理性的、恶梦般超乎想象的,二者的矛盾和反差构成一个极富张力审美空间。K徒劳挣扎的一举一动都牵动着读者心灵的悸动:莫非K的处境就是现代人类无可逃脱的宿命!这不禁让人备感荒诞滑稽,而又止不住心生恐惧。如此复杂的审美感受,明显不同于传统喜剧的单纯和明朗,究其原因正在于,作者以近距离的“内部观察法”,把读者带到荒谬世界的内部,“带进笑话的深处,带进喜剧的可怕之中”。于是,传统的喜剧观念被打破,在卡夫卡所建构的喜剧世界里,“喜剧性不代表悲剧(悲喜剧)的对位,……它不是为了让悲剧由于调子的轻松而更容易忍受;它不给悲剧伴奏,不,它把悲剧性毁灭在它的萌芽状态,使受害者失去了他们所能希望的唯一的安慰:存在于悲剧的伟大(真正的或假设的)中的安慰。”由此来看,K并非悲剧的主角,他身处无法生存的境遇,经历了难以自拔的诉讼过程,更领略到“法”的诡秘、险恶、深不可测而又无法抗拒的奇异魅力,加之内心深处抹不掉的罪恶感,所以死亡对他来说,反而是心想往之的解脱和升华。因此K并不痛苦,亦无需同情和安慰,他已经成功地逃离沉重的肉身,只在荒漠的大地上空,留下一串绝望的笑声。所以米兰‘昆德拉说,卡夫卡发现的是一种“奇异的黑色的美”,他的喜剧“粗暴地将一切的无意义揭示给我们”,甚至比悲剧“更为残酷”。

　　当然,卡夫卡所描绘的生活图景只是人类生存的一种可能性,但是由于其疯狂的想象力而最终抵达形而上的艺术境界,乃至他的所有小说都成了蕴涵着多种含义的寓言式文本。有学者指出,“由于自由意志的怯懦,由于心灵对恶极为敏感,上帝国就有如永远无法企达的神秘城堡,卡夫卡便成了双重意义上的苦役犯:既不能依据自由意志去创造自由的生活,又无法摆脱世界的恶,生命成了无法承受的没有尽头的过程。”那么由此来看,《审判》(又译诉讼,其德文原文是Pmzess,即“过程”之意)的主题则是:“一场没有终结、没有指望的追寻存在透明性的过程就是人卑下的自由意志的真实处境”。也就是说,上帝的世界犹如一个宗教法庭式的理性王国,约瑟夫·K b,存在被先验地判了罪,并由于失去上帝而造成自由意志的卑下,所以他的整个生活都只能在宗教审判的阴影下喘息;卑下的自由意志驱使他设法摆脱案子,寻求没有任何困扰的自由生活,然而他无论如何也进入不了那为他而开的法的大门;由于失去了基督中保,他只能求诸于自救,然而他却根本无法自己澄清自己的无辜,于是生命成了需要摆脱的诉讼,因而陷入无可逃脱的生存悖论。

　　而在关注人性内在矛盾和分裂的作家看来,卡夫卡小说则是人的灵魂的“内部的搏斗”,它出自作家的艺术良知和“自审”意识,体现为一种不同于古典幽默的“新型的幽默精神”。“当自审咬啮着他们的灵魂,让他们在痛不欲生之中生活时,艺术精神就在孕育之中了。……因为它是致命的。人如果从来没有被逼到过九死一生的地步,他也创造不了这种高级的艺术,当然这种逼迫与外界无关,是艺术家自身那稀有的天分使然。”这种新型幽默,可以从果戈理和塞万提斯等人的作品中找到根源,但是它毕竟“较之古典的幽默已大大地发展了,幽默已经从外部彻底转向了内部,身临其境者自己同自己过不去,轻松的戏谑完全消失,代之以自虐的快感,将‘痛’和‘快’的张力都发挥到极致,给人一种魔鬼似的异质的印象。就好像人非要以这种极端的方式来嘲弄自身,践踏自身,才有可能触动灵魂似的;就好像人的精神发展到这一步,一定要在分裂中自相残杀,达成那种怪异的牵制,来将不可解的矛盾推动向前似的。”。从审美效果来看,这种“自虐”式的幽默具有发自内心“最深处的快感”,并“以其特殊的爆发力让读者战栗,让读者从心灵深处生出无比痛快的共鸣,同时也让读者坚信:人毕竟还是有活下去的理由的。在一种始终不变、逐步深化、逐步激烈的幽默中,卡夫卡的主人公由懵懂急躁的反抗(《美国》),到理性占上风的、冷静的反抗(《审判》),最后演化为随遇而安的、甚至如鱼得水的反抗(《城堡》),从而登上了那种最高的境界,清晰地看到了生命本身那幽默的本质。人不向死亡屈服,偏要一边幽默一边活,这本身就是最有说服力的活的理由。”因此,卡夫卡的幽默是“进攻型”的,是“艺术狂人和不动声色的哲学家二者的配合表演,……高潮迭出,妄想联翩,充满了魔鬼附体似的激情,……奔放、充盈、丰富、情趣万千”。

　　卡夫卡们试图超越而又无法超越荒谬的悖论性生存,因而其自嘲和幽默都蒙上了浓重的阴影,自此,由卡夫卡开启的“黑色幽默”蔚为大观。“黑色”因素的渗入显然拓展了喜剧性的审美内涵,致使喜剧主体由传统喜剧审美中无比荣耀的优越地位,转变为现代黑色喜剧于绝望中的自救。当沉重的笑声响起时,悖论的幽灵现形,人类自身的生存危机益发引人深思,由此体现出一种努力超越自身局限和荒谬现实的顽强精神追求,这无疑表明了人类喜剧意识的深化及其审美能力的增强。

　　二、悖论作为黑色幽默的深层结构

　　谈到黑色幽默,人们感受最深的是它所引起的那种恐怖与滑稽交织的复杂体验,因此有关的释义总是强调它那“同时具有滑稽可笑、野蛮、恐怖与荒诞的色彩”(艾布拉姆斯5)和“同时存在的既阴森可怕又滑稽可笑的基调。”它让人“既想笑,又害怕,既惊恐万分,又忍俊不禁。”这种笑与痛交融互渗,笑即痛、痛即笑的审美体验本身,就明显带有悖论性的特征,它既是接受主体于鉴赏中获取的审美感受,更是创作主体通过特定艺术手段刻意传达的一种复杂纠结的审美体验。究其根源正在于,黑色幽默的表现对象本身实质上就是悖论性的,它极度的荒谬绝伦,远远超出了单纯的悲剧或喜剧所能把握的极限,而“这时,光靠喜剧;或是悲剧一家的努力,是不可能获得时代所需求的令人痛苦的洞察力量的。”因此,黑色幽默“把调子定在破裂点上,一旦达到这一点,精神上的痛苦便进发成一种喜剧和恐惧的混合物,因为事情已经糟到了你尽可放声大笑的地步”(迪克斯坦97)。所以尤奈斯库宣称,“我称我自己的喜剧为‘反戏剧’,‘喜剧式戏剧’,而把我的戏剧叫做‘假戏剧’、‘悲剧式滑稽剧’。因为,在我看来,喜剧也是悲剧。而人的悲剧则是可笑的。对现代文艺批评精神,没有什么能看作是完全严肃的,也不是完全轻松的。”由此可见,悖论性的生存体验已经完全融入黑色幽默,也实实在在构成了黑色幽默深层结构中悖论式的内核与骨架。在其悖论性的两极背反中,蕴含着黑色幽默意蕴丰厚的审美张力。这里不妨通过传统喜剧与黑色幽默作品的比较略作分析。

　　小说《堂吉诃德》中,被任命为巴拉塔里亚岛总督的桑丘,就曾遭遇过这样一个悖论性的难题。这里悖论性矛盾的构成就在于,这个既要过桥又不愿讲真话的行人,巧妙地利用“自我涉及”混淆了真话与假话、放行与绞死两个层面的概念,从而造成了真即假、假即真,既当放行又该绞死、既不能放行又不能绞死的矛盾循环和两难之境,让执法者无法决断而一筹莫展。该行人的用意在于,以这种开玩笑的方式奚落执法者,发泄他对法令的不满。果然,四个法官全都中招傻眼,只好去请教总督桑丘。桑丘的“解悖”方法令人叫绝,他说,发誓说真话的半个人可以过桥,发誓撒谎的半个该绞杀,过桥的条件就完全落实了。思考片刻之后,他又重新决定,判定他有罪无罪的理由既然一样,就该放他过桥,因为干好事总比干坏事光鲜。桑丘的心地是善良的,他把悖论性矛盾的怪圈拦腰斩断,让它自相矛盾的两半相互抵消,又顺水推舟地打开放行的绿灯,把好事做到了底,充分表现出一个小人物的智慧和幽默感。可见在传统小说中,悖论性矛盾不过是局部的插曲,一个随意的智力玩笑而已,对当事者并不造成什么伤害,它可以随意解除,更无涉作品的整体结构,因而其幽默是乐观明朗的。

　　而在“黑色幽默”风格的作品中,“悖论性”矛盾则往往由能指层面深入到作品的内在肌理,成为主宰一切的深层结构,让人触目惊心地体悟到异化状态下人类生存处境的荒谬可笑性。这在美国作家约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》中,有非常典型的表现。从“表达平面”来看,这条军规的“能指”有两种自相背反的含义:一是说奥尔疯了,可以停飞;一是说奥尔没疯,必须飞行。很显然,第二十二条军规完全是个任意捉弄人的圈套,它既规定你可以停飞,又要求你必须飞行,它逼迫你发疯又推论出你没疯,这就在表达平面上构成了“能指与能指”之间的悖反性矛盾。而从表达平面与内容平面的意指关系来看,第二十二条军规冠冕堂皇、言之凿凿的“停飞”规定,其实是个虚假骗人的幌子,它真正险恶的用心是,套牢你、钳制你、胁迫你,让你马不停蹄地执行飞行任务,异化为一架疯狂的战争机器,于是又在“能指与所指”之间构成了背反性的矛盾。

　　再从小说的整体结构来看,在表达平面上,它所描绘的现象层(表层结构)是一个混乱不堪的疯狂世界:小说中除尤索林还算清醒外,这些人一个个都像发了疯,中了邪,而迫使他们发疯中邪的,就是第二十二条军规。这条军规“每个人都认为它存在”,但是,凭借它为非作歹的人却拿不出任何文字的依据,因为第二十二条军规的法律规定,不需要给受害人看这条军规。聪明的尤索林看出“根本就没有这个东西”,但是又切身体验到这条军规的危害,亲眼看见到处是它造成的恶果。第二十二条军规并不存在,但又无所不在,它如同幽灵一般飘忽不定,瞬息万变,控制一切,危害一切,成为一切罪恶的渊薮。一如西方评论界所说,它是一种“使不真实的事情显得真实”、“使傲慢的态度显得谦卑”、“使抢劫显得慈善”、“使盗窃成为荣誉”、“使残暴成为爱国主义、使虐待狂成为正义”的方式。因此,人们在象征的意义上,把第二十二条军规看作官僚体制和统治阶级权利意志的化身,认为它在“井井有条”的外衣下,包裹着混乱和疯狂,藏匿着专制主义的暴虐和虚伪,是一种“有组织的混乱”和“制度化了的疯狂”,其基本功能就是把非法和犯罪合理化。诚如陈焜先生所说,“第二十二条军规代表一种任意捉弄和摧残人的乖戾的力量,是那种统治着世界的残暴和专横的象征,是一种灭绝人性的官僚化体制的象征。”小说的主题就在于“揭露当代社会中存在的一种坚如磐石的官僚化体制。……在正义和爱国的幌子下,社会上到处充满了自私自利的疯狂和混乱,到处都存在着残暴和专横的力量。”由此来看,作品所呈现的疯狂世界仅仅构成了含蓄意指的表达平面(即能指),它所意指的、作为官僚体制化身的第二十二条军规,才是作品整体意义上的“深层结构”;也就是说,第二十二条军规实质上是作品最深层的结构,由于这个“深层结构”,亦即官僚体制这个怪胎本身根深蒂固的悖论性,才滋生出一个荒谬而又滑稽的疯狂世界。可见作品在内容平面上,其含蓄意指的所指本身,也是自相背反的。因此可以说,正是“悖论”这个怪圈构成了黑色幽默的内核和骨架。

　　总起来看,黑色幽默的悖论性特征是由内而外深及骨髓的,它深刻揭示出异化世界的荒谬本质,传达了极其复杂的生存体验。它“摆脱生活的物质外壳,抓住它荒诞的基本精神,为荒诞的精神找到一种荒诞化的表现形式”;它“摆脱了常识的理性和逻辑观念,表现了非理性和无逻辑的荒谬”;它使人“在恐怖中看到了滑稽,感觉到喜剧包含着悲剧的痛苦,使审美意识中的喜剧、悲剧、闹剧和感觉情绪方面的喜、怒、哀、乐等各种组成了复杂的结构”,因此,“笑的感觉产生了非常复杂的含义,把愉快和痛苦结合在一起,在笑声中发现了可怕的东西,并且通过笑声和痛苦保持一定的距离”,使审美经验变得“更加复杂”。可见,黑色幽默不仅标示着喜剧意识的深化,也为人类审美意识的发展开拓出更为广阔的天地。

　　注　解

　　①②③[30]马修·温斯顿:《布莱顿的黑色幽默与黑色幽默》,龚园译,参见王树昌编《喜剧理论在当代世界》(乌鲁木齐:新疆人民出版社,1989年)99-100、101、102、102。

　　④《中国大百科全书》(哲学卷I)(北京:中国大百科全书出版社,1987年)33。

　　⑤《辞海》(上海:上海世纪出版有限公司、上海辞书出版社,2000年)1197。

　　⑥包洛斯:《我思,故我笑》,参见陈瑞麟校订序《我笑,故我思》,古秀玲、蔡政宏、蔡伟鼎合译(台北:立绪出版社,2001年)15。

　　⑦⑧[34][35][36]陈煜:《西方现代派研究》(北京:北京大学出版社,1981年)6、7、19、13、335-336。

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