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人声乐器的制造过程
人声乐器的制造过程【1】
摘 要：本文从人的生理结构和练声技巧等方面说明了声乐乐器的自造过程，即“人声乐器”的制造过程。
关键词：人生乐器 制造 部件 发声
器乐和声乐作为音乐传递的载体，二者最明显的不同就是：器乐乐器是一种独立于人的“客体”，他的制造过程是由制造者进行的;声乐乐器则是一种存在于歌唱者自身的“主体”。
从这一角度来说，人声乐器的制造过程就是对声乐的学习过程，是在老师的指导下进行声音训练，将自己培养成能够歌唱的“乐器”，是一种声乐乐器的自造过程。
器乐作为一种客体从属于演奏者这一主体，而声乐就是主体自身对自己的把握，而我们常说“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，所以从这一角度来说，学习声乐比学习器乐要困难的多。
从结构上来说，人声乐器比较类似于管乐乐器，但是在复杂程度和掌控难度上要比管乐乐器高的多。
所以人声乐器的制造——也就是自造乐器的过程尤其是初级阶段必须在老师的指导下进行。
老师们已经有了科学的发声依据和正确的发声理念，非常了解发声的各个部件，并且能够根据每个同学发生习惯的不同，以及生理条件的不同采取不同的方法进行教授。
所以人声乐器制造的过程实际也是教学双方相互配合的过程，如果这一配合不够好就无法达到让人满意的效果。
所以在人声器乐制造过程中，教师的任务绝对不是简单的指导学生练练声，或者只是为学生指定几首完全超过学生能力的高水平歌，这样简单化的教学必然没有办法收到应有的效果。
教师应该从对学生负责的角度出发，制定具有明确目标和较强针对性的方法，让学生明白在他这一阶段应该练习的内容和具体方式，并且明白为什么要这样，即它的理论依据。
作为学生来说，一是要积极配合老师，二是要在老师的指导过程中勤于思考、勇于提问。
只有这样的相互配合，才能够完成学生自身器乐，即人声乐器的制作。
关于发声技术，意大利著名歌唱家Kalusuo Enrico Caruso曾经说过：“歌唱发声第一是呼吸，第二是呼吸，第三还是呼吸”。
他在这里指出了在歌唱中呼吸的重要作用。
不论歌唱者要表达怎么样的情感，达到什么样的效果，以及使用什么样的技巧，无一不需要通过呼吸进行掌控。
在呼吸之外，人的喉结以上的每个部件都对发声具有重要的作用，必须同时甚至提前受到训练。
在本文中笔者暂时以喉结为中心来进行讨论，喉结(含)以上成为上方部分，这一部分包含了四个腔体(口腔、鼻腔、咽喉腔以及头腔)和五个部件(喉结、口、舌、下巴和软腭)，五个部件都是可以变动的所以将其成为可变动部件，但是并不是说其可变就不可控了，通过正确的训练他们是可以收到主体控制的。
四个腔体中的口腔和喉腔也是可以变动的。
喉结(不含)以下部分就是一个腔体——胸腔，他在发声过程中起着一个共鸣的作用。
任何一个歌唱者在歌唱的过程中都会有发声过程中的毛病，只不过这些毛病大小不同而已。
这些毛病的存在都源于五个可变动部件。
任何一个部件的任何变动都会引起上方部位四个腔体的变化，只不过这些变化有可能是正面的也有可能是反面的。
五个变动部件以喉结为核心，当不发声的时候，他们都基本不动，呈现一种“休息”的状态，这个时候也就是平时低声说话的时候，所有的部件都比较放松。
一旦歌唱者开始发出声音，它们就会马上活跃起来。
这个时候受过训练的人和平常人的变化时不一样的。
受过良好训练的人松开喉咙吸气，喉结自然合理下降，软腭呈半打哈欠状微微抬起，舌自然松弛平躺。
当这样的变动发生时，下巴的感觉是上挂在上牙两边悬起。
这个时候嘴巴张开的形状、大小方面比较随意。
当以上的要求都达到的时候，声音是一种在说话状态基础上的正常发挥状态。
那么没有受过训练的人则不然，他们喉结上吊，其它上方 4 部件全呈紧张状：软腭用力上提、舌根十分僵硬、下巴不是因咬紧牙关松不开，就是死命往下拽，而且前撑。
嘴巴不是因为过于紧张打不开，就是太大。
为什么说喉结的高低能如此明显左右其它部件，严重影响声音的质量?因为它是声带被气息振动后最初引起共鸣的部位，这里发出的声音称为基音。
喉结高基音少而质量差，甚者几乎没有基音。
我们可以把基音比作管乐的号嘴。
唢呐的号嘴短，它的前端紧接一个大喇叭，发出的声音“个性强” ，又硬、又亮、又响。
西洋铜、木管乐器则和它截然不同，除了“个性”还有更多的“共性” ，那就是乐音。
上述现象的出现是由于喉结上吊，基音音响遭到丧失，基音音响丧失和气息有着直接联系。
气的强弱直接决定了发声力的大小，要想有比较大的力，必须要有比较强的气。
喉结高的时候，进气的深度和多少都会受到一定的局限，所以其发声的力也就少。
同时，喉结位于上四腔和胸腔的中间，喉结高时发声力小，几个腔的共鸣功能就无法发挥出来，所以浑厚的低音音响效果就不能发挥出来。
上文所述的是人生乐器影响因素的客观条件，但是并不是说客观条件就能决定其效果，要清醒的认识到，在客观条件的基础上还有主观能动性，即人声是可以通过自身努力去开发的。
有些人虽然生理条件并不是非常出色，但是如果有老师科学的指导以及学生后天的努力，是可以克服先天不足而取得很好的效果的，这同样是自造的过程。
事实上，即便有再好的先天条件，后天不努力，人声乐器仍然无法制造。
我们应该认识到，呼吸和五个可变动部件的不断变化是有直接关系的，这就需要我们不断的通过呼吸来进行练声。
笔者根据经验得出结论为：A元音用来练声的效果最好，同时其副作用也是最小的。
当五个可变动部件都正确到位时，A元音随着叹息时的气流同时送往前方 (气和声混合在一起)。
要想发好A元音，必须要注意一些地方，它是纯净的 A元音，不躲嗓子，不能用压、憋的办法。
如果用压和憋的方法，那么气息就会被阻滞，流动就会不畅。
这就好比在演奏提琴的时候毛和弦一样，奏强音不压弦，发弱音不飘 (泛音除外)。
发好准确的 A元音之前像半打哈欠般松开喉咙，喉结自然下降到位。
当做到半打哈欠般吸气和松开喉咙时，喉结下降，其它3 个部件也不会作出僵硬动作，它们会顺应“先行者”舌位自动放松放平，下巴像上挂在上牙的两侧，松而不僵硬、不下拽、不前撑，嘴巴也能任意开合。
当上方 5 部件同处于最佳乐器的位置，喉结站稳“立场”接受气息的挑战—— —对抗，这时呼吸就成了主角。
最后需要特别指出的就是，歌唱者在演唱过程中情绪和高音会发生变化，当经过严格的训练之后，五个可变动部件会随着这些变化的需要而使自身器乐做出相应的调整，这样，人声乐器就制造了出来。
成人声乐教学曲目选用的原则【2】
摘要：成人学生参差不齐的声乐程度和跨度较大的学龄结构是成教学生的主要特点。
声乐教学曲目选用中的“因人而异、因材施教”的学科特点较为突出。
这决定了教学曲目的选择上始终存有相当大的自主空间和自由度。
本文就如何在教学中选择曲目从歌唱音域与曲目的结合、学生职业特点与曲目的结合、演唱程度和曲目的结合等三方面进行了分析。
关键词：成人;声乐教学;曲目;歌唱音域;职业;声乐程度
声乐是一门表演艺术更是一门情感艺术。
歌唱者往往通过一首歌曲向听众传达词曲作者的创作情感，抒发自身对歌曲诠释后的体验情感，展示作品蕴含的内在情感。
那么如何从众多声乐作品中选择适于声乐教学的歌曲呢。
影响声乐教学选材的因素很多，本文就成人声乐教学的曲目选用结合成人学生的特点加以分析阐述。
成人学生的最大特点在于学生生源的多样性。
成教学生多来自旨在提高学业水平的中小学教师、企事业单位的文艺骨干等。
多数学生通过多年的学习和工作奠定了一定的声乐演唱基础和舞台实践经验，但学生在进校时歌唱水平的程度差距是很大的。
参差不齐的声乐程度和跨度较大的学龄结构是成教学生的主要特点。
同时，不同的工作经历，不同年龄结构决定了不同的性格和内心世界，不同的认识问题、解决问题的能力。
以上的不同决定了成教学生在思想素质、生理素质、音乐素质、心理素质和文化素质上的差异。
这就决定了在成人声乐教学中，“因人而异、因材施教”的学科特点体现得较为突出，致使在教学曲目的选择上，始终存有相当大的自主空间和自由度。
因此，教师在给学生曲目(教材)时要因人而异，因材施教，要把握好学生个人的特点(嗓音的特点、音量大小、音域的宽窄、基础的好坏)、曲目的特点和给曲的时机。
做到学生、作品、时机三方面都合适，在教学上就会产生正面效益，使不同程度的学生都各有进步，从而形成学生成长过程中的良性循环。
一、歌唱音域与曲目的结合
“歌唱音域”是演唱者在演唱时能够达到的由最低音至最高音之间的区域范围。
在选择声乐教学曲目时，应首先考虑声乐作品所达最低音至最高音的音域范围，是否与演唱者的“实用音域”相符或略有余地。
也就是我们所说得歌唱音域与曲目的结合。
正如世界杰出女高音歌唱家伊丽莎白，舒曼所说：“没有哪位教师可以把美好的声音放进学生的歌喉或赠给学生更大的才能，他只能对学生的才能加以发展。”。
如果让一位男高音去演唱男低音曲目，人为地模仿男低音的音色，不压迫喉咙是做不到的，而压迫喉咙是我国声乐教学中一直存在的症结。
相反，让男低音去演唱男高音的曲目，就会出现声嘶力竭，不仅不能训练嗓音、演唱不好歌曲，而且，还会伤害声带，甚至致使嗓音发生病变。
因此，我们应该依据每个人不同的生理条件和形体，科学体检学生声带的长短、宽窄、薄厚，实际了解学生发声共鸣腔体的大小，严格区分声部声音类别。
使学生的歌唱音域与其所学的曲目相结合。
如果选择的声乐作品超出了演唱者有把握的音域范围或承受与驾驭能力，不但不能发挥或拓展已有的歌唱与音乐表现力，还会破坏刚刚建立起来的良好的歌唱状态，扰乱系统、规范的声乐学习与训练进程，导致这样的结果：“(1)使学生立刻敏感地体会到嗓音的不足。
这种感觉增加了他演唱的紧张度，这种紧张反过来又影响他的整个歌唱。
(2)使学生每次遇到这首歌时都会自动产生一系列不愉快的、深藏于内心的联想，或者说恐惧。”因此，“不论以什么为代价，教师都不能让学生唱不适合他嗓音条件的作品。”
例如有着低沉的嗓音的男低音声部(BassCant-ante)，其声音特点是音质、音色低沉，深厚，音域宽广，声音富有灵活性，高音区很有威力，辉煌光彩，如果他们的歌唱能力很强，演唱的曲目范围很广泛，有不同风格的艺术歌曲，如《密西西比河》《老人河》《伏尔加船夫曲》等和众多的歌剧咏叹调。
同样，花腔女高音以美妙、清澈、银铃般的音色，平滑、匀净的声音线条，华丽、灵巧的花腔技巧和超人声的极限音域为其特点。
他们的所演唱的曲目如莫扎特的歌剧《魔笛》中的夜女王、约翰・施特劳斯的轻歌剧《蝙蝠》中的阿黛莉、唐尼采蒂歌剧《拉美莫尔的露齐亚》中的露齐亚、威尔第的歌剧《弄臣》中的吉尔达等角色和外国艺术歌曲《威尼斯狂欢曲》《春之声》《燕子》《夜莺》等，中国作品如《军营飞来一只百灵》《春天来了》《火把节的欢乐》等都是属于花腔女高音声部。
当然，这些高难度的演唱曲目不是每一个女高音都能胜任的，如果没有宽广的音域没有弹跳、快速乐句的演唱技巧、没有演唱装饰音(颤音、顿音、滑音、回音等)的基本功，声音不够轻快、灵活就唱不好以上曲目。
这里需要注意的是，学者的“歌唱音域”是随着他的歌唱技巧和水平的提高在不断地变化着得，因此，“歌唱音域”与曲目的结合是一个动态的过程，这个过程必然是一个循序渐进的过程，这就需要教师仔细研究每个学生的学习进度，选择适合他的曲目。
二、学生职业特点与曲目的结合
多数成人学生已经工作多年，在声乐教学曲目的选择中就应该根据学生的职业特点选择曲目，这是一个方向性问题。
在职的中小学音乐教师学生来讲，他们主要从事基础音乐教育工作。
教师应该充分认识到选择合适曲目的重要性。
声乐曲目选择要明显区别于一般音乐院校，它不是为了培养歌唱家，而是为了造就能够胜任中小学音乐教学工作的人才，是为基础音乐教育服务的。
因此，在选择歌曲时，要避免局限于让学员会唱几首大歌的做法。
应多选择一些儿童歌曲中的经典曲目，锻炼学员的范唱能力;多选择一些我国不同历史时期反映各民族团结向上的作品，注意对诸如戏剧、歌剧等作品知识的介绍(弘扬民族音乐);多选择一些国内外优秀的传统曲目，培养学员分析作品和处理作品的能力(理解多元文化)，帮助学员增强积累意识，积极开阔学员的视野，丰富学员搞好中小学音乐教育的素材。
应注意培养学生掌握多种类型歌曲的演唱能力。
而这不仅对学生驾驭唱法的能力提出了要求，也要求学生在思想上打破美声、民族声乐、流行歌曲演唱方式严格分类的界线和教学的框框，学习掌握人类自然良好歌唱的法则，具备适应各种类型(儿歌、艺术歌曲、流行歌曲等)和形式(合唱、重唱等)的歌曲演唱的能力，能够用自然歌唱的方式来授课。
三、曲目和歌者的演唱能力相结合
具体来讲，声乐演唱能力可以从技术难度和音乐表现两个方面进行评判。
从技术难度的角度上看，学生演唱一般可分为初、中、高三个层次。
在初级层次的歌者，歌曲作品的选择应该注意以下几点：1.选择曲式结构比较简单、篇幅较小的曲目;2.歌曲的节奏型相对比较简单，歌曲速度中等、自然平稳，音程跳跃不大，结构规整，要求力度适中，且没有很大的感情起伏和变化;3.还要特别注意歌曲旋律的优美性，以提高学生学习的兴趣。
这样的歌曲学生唱起来没有负担，教师可在教学过程中要求学生建立和提高基本功。
当然，我们最重要的还是要根据每个学生的情况制订教学计划。
教师在教学过程中能否因人施教，循序渐进显得十分重要。
初级技术难度的曲目音域大体在中低声区或刚进入头声区，句子不太长，曲目可选择意大利古典艺术歌曲，作品如《我亲爱的》《阿玛丽莉》等。
中国作品可选择萧友梅的《问》、赵元任的《卖布谣》、聂耳的《梅娘曲》以及《珊瑚颂》《绣红旗》《红梅赞》等，这些歌曲演唱难度不高，有利于学生声乐基本功的掌握。
中级技术难度的歌曲，声音力度和音域都较初级技术难度歌曲要求高，歌曲的感情对比、发展较初级曲目更为强烈。
高级技术难度的曲目要求音量、音色的对比、控制，且曲目篇幅较长，音乐的对比，感情的对比和发展都很明显。
曲目可选择外文作品，如舒伯特的《鳟鱼》、舒曼的《献词》、福雷的《月光》、莫扎特的《亲切的平静》《致克罗埃》等经典艺术歌曲，中国作品中，此类级别的歌曲也较丰富，如有经典的艺术歌曲《沁园春・雪》《再见了大别山》《教我如何不想它》以及由民歌改编的歌曲《孟姜女》《桃花红杏花白》《荷花梦》等。
歌剧咏叹调无疑是最能表现声音技巧和张力的最佳选择，被世人奉若神明的18世纪奥地利作曲家莫扎特的声乐作品，其技术含量非常高，较适合有一定专业基础和才能的较高年级的学生练唱。
如莫扎特的编剧《费加罗的婚礼》中伯爵夫人的咏叹调，费加罗的咏叹调等。
声乐作品中人声的录制艺术【3】
摘要：声乐作品中最重要的声部就是人声，人声录制的好坏，将对整个作品产生最直接的影响。
声乐作品中人声的录制包括独唱与合唱等，其他所有音色都可以通过音源或采样等手法解决，但人的音色只能靠歌者自身，并且每个人的声带及乐感差异很大，对录制要求也很高。
关键词：人声;独唱录制;合唱录制
人声的录制在音乐录音中是一个关键环节。
因为其他所有音色是可以由音源或采样等手法来解决的，可是录制人声只能靠歌者对着话筒，并且要和录音师良好的配合才能完成。
录制人声的前期准备首先应有阻抗适配器，所谓阻抗适配器的作用也就是充当一个转换器，以便更好地匹配各种类型的插头。
阻抗适配器一般都作为附加设备，我们常见的大多数话筒是采用XLR接口，而很多其他设备其音频输入口多数为1/4插头。
如果需要得到高质量的人声，那么，话筒前置功放是非常重要的工具，原因是它能够有效改善人声“先天”的一些缺陷。
还有压缩器，在后期的作用很大，人声一经压缩器就会充满质感和力度。
再有话筒的选择尤为重要，一般人声专用话筒能够令人的声音音质有一个质的飞跃。
麦克风放置位置有一些基本的要求，必须靠录音师仔细地监听，然后调节麦克风的位置，直到达到满意的效果为止。
在录音之前，对麦克风的处理还要为它们配上合适的防风罩或是可以避免发生“噗音”的装置。
然后在混音器上为每一支麦克风设置独立的通道，并将每一路通道设置为独立的音轨。
而后需要做的事情就是要进行严格的录音监听，对每一个音轨的录音进行分析，果断地判断出哪只麦克风可以最佳地体现出歌手的嗓音特点。
一般人声的录制可分为独唱的录制和合唱的录制。
一、独唱的录制
从声学角度来讲，在现场设置中，要特别注意独唱的隔离和分割。
因为在与乐队的电平比例中，独唱是高电平，串音电平比例也增高，容易影响声相的稳定与清晰度。
对立体声相的处理，独唱应设在中间，要给人声留有空间，切忌与强打击乐器重叠使用。
独唱的录制基本要求应该是在整修录音当中保持一个固定的拾音距离，这对于独唱来说尤为重要，因为独唱的“近讲效应”最为严重。
独唱的拾音是最易变的，最低的要求是不应喷话筒。
如果出现喷话筒的现象，可以加上防风网罩后让独唱者离话筒远一些，然后整段录音。
整段录音的过程就是追求音乐美感的过程，人声是一种乐器，基本的录音操作都是一样的。
对于独唱演员来说，必须要求他的音准和感情，这样才能良好地表现作品，给听众以美的感受。
独唱演员站在话筒前，声音需要通过话筒，还有电脑的连线把声音采集到电脑里，然后录音师再对声音进行处理。
话筒的摆放位置和独唱拾音的距离十分关键。
话筒的摆放位置：与口保持水平可以获得强有力的声音，但气声和喷音较重;上方俯对着口强调高音，可以获得明亮的声音;下方仰对着口：可以获得较强的低音。
独唱拾音的距离：近距离拾音话筒与音源之间保持1―5CM之间，适于嗓音小的人和通俗歌曲的演唱者。
拾音特点有较强的真实感和亲切感，音色纯净，清晰度高。
中距离拾音话筒与音源之间保持5―10CM的距离，适于拾取民族唱法的人声，同样适于中音语调的主持人。
拾音特点：语音轻松、活泼、爽朗，演唱的乐音则发音、吐字和共鸣清晰。
远距离拾音：话筒与音源之间的距离在10―20cm，适于拾取美声唱法的人声。
拾音特点：音色泛音数较多，幅度也比较强，整体音色丰满。
二、合唱的录制
现在很多歌曲伴奏需要贴上合唱，这样会增加伴奏的整体效果，使得伴奏浑厚、有气势。
如歌曲《英雄的事业》，这首歌伴奏的前奏，就加了合唱，使得整体的效果大气、有感染力，带来了良好的听觉效果。
因为音乐追求的就是和谐美，伴奏添加合唱效果也是为了减少伴奏上的不足，比如伴奏太单调、乐器少等诸多问题，就能通过录制合唱效果来避免。
合唱的录音，主要是指西洋合唱队的演唱。
合唱，基本上可以分为四种类型，即童声合唱、男声合唱、女声合唱与混声合唱。
如《同一首歌》的音乐电视，它的伴奏音乐前奏就是录制的童声合唱;歌曲《英雄的事业》的伴奏合唱，就是混声合唱。
混声合唱，这里指男女混声大合唱，按一定的编制可分成四个声部，即女高音、女低音、男高音、男低音。
录制混声合唱为了避免错误，一般每一个声部录制一个音轨，最后四个音轨再合成一个音轨，它的作用就是录出来的声音较齐，不像现场的演唱容易出现错拍现象。
录制出来的合唱，要用单独的一个音轨，然后再与乐队伴奏音轨混缩。
三、结语
优秀的声乐作品能够更好地传播，不但要看词曲的质量，更重要的是歌曲的录音环节，录音环节里最重要的就是人声的录制。
声乐作品中独唱与合唱的录制要求不同，但最终的目的却是一致的提升作品整体美感。
科技的不断进步，录音技术也越来越科学和先进，这对录音工作者来说将面临新的挑战，但对于听众而言，更动听、更有质感的音乐将会越来越多。
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