许燎源的艺术及其探究论文

许燎源的艺术及其探究论文

　　在中国白酒包装领域,许燎源是公认的首屈一指的设计师,其设计理念和设计制作帮助众多白酒商家创造了一个又一个销售神话,这本是一件值得称道的事情,但其作为一个艺术家的身份却因此被削弱甚至屏蔽,以至于有人谈起他时会以“一个设计酒瓶子的”这样一句轻飘飘的描述而把他打发;此外,虽然他还创作了大量的油画、雕塑、装置艺术等作品,但却因为没有表现出被诸多当代艺术批评家视为不可或缺的“人文精神”而被人看轻。由于这两个方面的原因,许燎源在当代艺术批评界不受重视也就不难理解了。但幸运的是,有赖于吴兴明先生的眼光和阐释,许燎源作为一个当代艺术家的重大意义终于得以为人所知,只不过从目前来看,这一所知的范围和深度都还极其有限,所以吴先生的努力并没有引发应有的影响和关注,基本上还处于孤军奋战的状态有感于此,这篇小文意图在吴文所启发的视域中进一步探讨许燎源艺术的特征及其意义,以期引起对于许燎源艺术更多的关注和研究。

　　对于那种只是把许燎源看成一个酒瓶设计师的态度,自然不必认真对待,因为它完全出于不了解相关实情的无知。而就我本人的感受而言,我不得不说,与许燎源作品的遭遇堪称一次震惊性的体验。可以说在相当长的一段时间里,其作品留给我的都是一种挥之不去的眩晕感。因为说实话,我没有见到过,甚至也没有想到过会有这样的一位艺术家——似乎整个生活世界都是其艺术表达的领域:绘画、书法、雕塑、装置、摄影、包装、家具、器皿、生活艺术馆、地标性建筑……其范围之广,品类之盛,形式、风格之惊艳,马上就让人想到了波德莱尔评价雨果的一句话——“一个没有边界的天才”?。波德莱尔的原意是指雨果描绘一切的才能,而许燎源所表现出的也是一种以其艺术游走于整个生活世界的气度和自由。

　　许燎源创作了大量的抽象画。乍一看,那不过是一条抽象表现主义的老路,我就亲耳听见过一位颇有声望的学者在参观现场嘟哝过此类评价。然而在我看来,许氏抽象画与抽象表现主义判然有别。这是因为,许氏抽象的特点在于它是由材料激发的敏感不断带出新感性或新物感的表达,而不是那种无中生有、向壁虚构的灵感式抒发,或是一开始就堵死了世界向自我敞开之路的主题先行化创作。由此也就可以解答一个困扰很多人的问题,即那些看似随意的线条是随便怎么绕都可以的吗?为什么换个人就绕不好?因为他(她)一方面只是把那些线条视为表意性的符号,但另一方面却又不知其表意为何,也不知自己胸中究竟该有何意要表,自然就逡巡不前、难以落笔了,要么就是一通生硬的乱舞,绘出一堆令人不忍目睹的乱象。

　　就我本人而言,许燎源作品的看似与“人文反思”毫无关联才正是引发我兴趣的所在。这些年陆陆续续看了不少当代艺术的作品,非但没有看到丝毫让人眼前一亮的东西,而且还有一种愈益加深的审美疲劳。具体说来,就是我对那种在艺术里越来越多的文学与哲学意味的东西深表怀疑。这些所谓文学或哲学意味的东西都有一个共通的、但在我看来已经极其陈腐的主题,那就是对现代文明的批判,其内容无非就是关于现代社会的欲望泛滥、精神信仰的虚空、家园感的丧失这类已经毫无新意的东西,但它们却一而再、再而三地出现在当代艺术的作品里。我之所以对其感到厌倦,并不是因为我完全无视现代文明所带来的诸种弊端,而是觉得这些像怨妇一样的艺术家们的艺术语言太过于陈旧了。

　　而且,我对他们那些批判的真诚度也充满了怀疑,或许,那不过是他们借以媚俗的一张张名片罢了,而其多年不变的主题和风格,也不过就是他们生怕一旦丢失,艺术市场的买家就无法识别他们的商标而已。跟这些无病呻吟、面目可疑的艺术家不同,许燎源身上有一种彪悍而坦荡的现代气质。我的意思是说,他没有那种软弱无力、多愁善感的怀乡病,面对这个急功近利、粗鄙庸俗的现代世界,单纯的咒骂和逃避不是他的选择,相反,如其所言,“新生活,自定义”,去积极地介人和改变才是他决然的姿态。而以上对其艺术的深人考察则会使我们认识到,许氏作品其实比那些看起来很有“人文精神”的作品更富有人文精神,因为许氏艺术以物性探索或物感表达为其宗旨的独特路径实际上有其隐蔽的伦理学诉求,即它在根本的意义上属于应对现代性危机的存在之思。其含义在于,诸物并不只是以供我们支配和剥夺的对象,它们有其自身的我们尚未参透的他性存在,所以这个世界也不应该只是一个与我们的利益相勾连或唯有我们的心意呈现的世界,像萨特那样因为他物不与我们的意识相关就产生恶心感的存在态度,其实是一种毫无理由的骄傲因为我们确实不能说这个世界就是以我们的存在为目的的,那么,对于我们而言最可取的存在方式就应该是谦卑地与他物共处。当然,我们总要在大地上立下根基,我们总要创造属于我们自己的世界,这是我们的存在的宿命,也是我们的存在的见证,但同时我们要明白,这只是属于我们的一场游戏,我们不能因此而要求诸事物的存在只是实现我们的目的所需要的材料或手段而已,并由此而完全关闭我们可能通达诸事物之他性存在的意识和眼光。

　　在这个意义上,可以说极简艺术之后的西方艺术所陷入的那种所谓“艺术的终结”的危机和困境其实是一次误解,而20世纪70年代后期重新出现的那些叙事性、寓意性主题的绘画则是现代艺术的一次倒退,是陈腐的传统艺术的沉渣泛起,而不是如有的学者所认为的那样,它“是要把最近的现实同西方传统文化重新连接起来,并企图按照一种世界文明和多元文化的理想来重新恢复西方人道主义的文化价值”?。所以我们要重新审视抽象派艺术和极简艺术所标示的艺术方向,并由此锚定许氏艺术给我们提供的范例性启示,即对物性的探索或物感的表达才是未来艺术取之不竭的源泉。许氏作品所带给我们的那种拨动心弦的奇异感,出人意料的震撼感,其实是把我们从庸俗的实用世界、了无生气的主体世界中拽过身来的一次唤醒,一次我们可能由此获得像初生婴儿般观看周遭世界的良机。伟大的康德曾无限接近这一层次。他在考察崇高这一审美范畴时,敏锐地捕捉到了他称之为“不愉快感”的那种审美体验,即当我们面对在数学或力学意义上无法把握的对象时所产生的那种挫败感,但康德却马上来了一个华丽的转身,他认为在这种时候,我们的理性有一种直接就把无限作为一个整体来思考的能力,由此,我们也就获得了对于那种看似无法尺度化或形式化的对象的掌控,而我们所谓的崇高感,其实就是有限的感性对于超感性的理性的崇敬而已在我看来,康德的论述堪称辩证思维的精彩发挥,但也就是在这个过程中,他却与我们正在强调的那种对于物之他性的开放擦肩而过了。这非常可惜,令人感到极度遗憾。那么反过来,我们从中所得到的启示则是,即便是平凡如我们,也不能在历史赋予我们的机遇中重蹈覆辙。

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