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李斯特《匈牙利狂想曲》的键盘语言
李斯特的钢琴音乐,深受钢琴家肖邦、小提琴家帕格尼尼以及舒伯特艺术歌曲,贝多芬、柏辽兹的交响曲,威尔第、贝里尼的歌剧的影响,具有交响性的宏伟气势、抒情性的诗意表现和高难度的演奏技巧。小编下面就收集了一篇李斯特的《匈牙利狂想曲》的节奏以及韵律的论文，希望有兴趣的朋友们喜欢哦!
摘要：文章从历史的角度分析了李斯特键盘语言的渊源，通过对李斯特《匈牙利狂想曲》中常用键盘语言的典型案例进行考察，认为李斯特的键盘语言是在传统键盘技术的基础上，借鉴其他乐器演奏方式以及匈牙利吉卜赛民间音乐的影响，结合作曲家本身超凡的钢琴演奏以及创造能力，不断探索，形成了一套具有李斯特特色的键盘语言及其表现手段。
关键词：李斯特 匈牙利狂想曲 键盘语言
随着钢琴乐器本身的演进变化以及各个不同时期作曲家的美学观念、追求目标、技法手段的不同，钢琴音乐在其发展的历史过程中呈现出极大的差异，形成了各自不同的风格特征。其中，键盘语言成为影响音乐风格的一个重要因素，因此，各个不同时期的作曲家有着不同键盘语言运用的习惯，即使同一个作曲家在不同的时期对键盘语言的选择与运用也不尽相同。
一、李斯特键盘语言的历史渊源
任何一种音乐语言的发展变化都有其一定的历史语境，是对传统的继承、突破和创新，李斯特对键盘语言的创新和发展也不例外。美国音乐学家格劳特认为，“19世纪初有两大钢琴演奏学派：一派强调织体清晰、技巧流利，以莫扎特的学生、才华横溢的约翰·尼波穆克·胡梅尔(1778—1837年)为代表。另一派注重音色饱满、力度范围大、效果如管弦乐、表演带戏剧性、技巧有感染力;贝多芬当然属于这一派。”①赵晓生教授的观点和格劳特不谋而合，他认为，“在钢琴音乐发展史中存在着两条不同的线索。一条以揭示钢琴的阳刚、雄伟、男性化性格为特征。另一条以展现钢琴的柔美、抒情、女性化诗意为专长。”②从上述论述可见李斯特钢琴音乐的传承关系，当然，不仅仅同一流派的作曲家之间相互影响，不同流派之间的作曲家也相互借鉴、取长补短。更早的键盘音乐则要溯及巴洛克时期的键盘音乐作品，它们几乎都是为钢琴的前身“古钢琴”或“羽管键琴”所作，主要包括库普兰、拉摩、巴赫、亨德尔和多·斯卡拉蒂等作曲家的键盘作品。其中丰富的键盘语言一直影响着后世作曲家的创作，例如李斯特钢琴作品中具有非常丰富而巧妙的装饰技巧，而追其源头会发现，早在巴洛克时期的键盘作品中就可以找到各种形式、复杂多变的装饰手法。李斯特正是从这些前辈以及同辈作曲家的作品中汲取了丰富的养料，结合自己的实际创作经验，不断地开拓创新，形成了独具特色的键盘语言风格。
影响李斯特键盘语言的另一理由是匈牙利吉卜赛民间音乐。李斯特曾经着迷于吉卜赛音乐，对吉卜赛乐队的演奏音响有着极为深刻的体验，他向往，并一直努力地探求在钢琴上表现出吉卜赛民间音乐效果。这一点在《匈牙利狂想曲》中表现为大量模仿匈牙利吉卜赛民间乐器音响、模仿民间乐器的演奏策略，采用具有吉卜赛音乐风格的旋律，塑造出生动逼真的音乐形象。此外，李斯特还从其他乐器的演奏技巧中借鉴经验，影响最为突出的是帕格尼尼的小提琴艺术，并结合自身高超的钢琴演奏技巧，创造了一系列新颖的键盘语言。
二、李斯特《匈牙利狂想曲》中的键盘语言
在李斯特的《匈牙利狂想曲》中，丰富绚丽的键盘语言，如各种快速音阶、分解和弦、八度、重复音、双音、和弦、大跳、滑奏、震音、装饰音、华彩经过句以及对民族乐器音响的模仿语汇等，构成了光辉灿烂、雄壮有力、抒情细腻、诙谐幽默而又千姿百态的音响世界，值得我们作为一个专门的课题进行细致的观察和分析。下面，笔者就从李斯特《匈牙利狂想曲》中运用键盘语言的个案来考察其独具魅力的创作性。
在李斯特《匈牙利狂想曲》中，八度技术得到了广泛的运用。几乎每一首《匈牙利狂想曲》中都可以找到很多八度的例子，特别是在乐曲最后的段落，李斯特常常应用长篇幅的连续八度进行，在力度逐渐加强和速度逐渐加快的合力推进下，把音乐推向辉煌的结束。巴托克把李斯特这些技巧高超的结尾称为“神话般卓越的结尾”，并且认为其中体现着李斯特的“乐观主义”精神。笔者认为，在李斯特《匈牙利狂想曲》中，那些充满辉煌音响的结构段落里面，八度技巧发挥了非常积极的作用，成为李斯特《匈牙利狂想曲》中具有鲜明特征而被广泛运用的一种重要的键盘语言。可以认为八度技巧在李斯特的音乐作品中得到了最为密集的、集大成的开发和应用，在他的各类形式的作品中都可以找到这样的例子。
在其《匈牙利狂想曲》中，对八度技巧的运用方式是丰富多变的。有快速八度构成的音阶、半音阶、吉卜赛音阶;快速双手交错进行的八度，即“李斯特八度”、分解八度形式、双八度、八度和弦，尤其是加入三度音或六度音的形式等。
快速华彩经过句是李斯特《匈牙利狂想曲》中常用的技术手法，其中包括各种音阶、半音阶和其他组合方式。华彩作为一种即兴性的表演手段，最初以华彩乐段的形式应用在18世纪歌剧演唱家在咏叹调结尾的最后终止式前所作的即兴演唱，后来这一做法被器乐协奏曲的独奏家们所借用。在李斯特的《匈牙利狂想曲》中，作者采用了大量的华彩经过句的形式，通过各种组织方式洒落在作品中，犹如一颗颗明珠般熠熠生辉，成为其键盘语言的一大特色。在前15首《匈牙利狂想曲》中，华彩经过句运用得非常普遍，各种形式的组合极尽即兴炫技之能事，而在最后4首《匈牙利狂想曲》中，只有第16首的45小节至59小节、80小节至95小节运用了快速华彩经过句，从这个角度观察，可见李斯特在晚年创作风格和键盘语言运用上的变化。相对于前15首《匈牙利狂想曲》的辉煌灿烂、宏伟炫技，类似于交响乐队般的钢琴风格，后4首《匈牙利狂想曲》则更体现为一种集中、精炼、新奇的钢琴风格，音乐常常集中在一个单一的声部上，显得更为孤寂和内敛。
在《匈牙利狂想曲》中，快速华彩经过句的运用非常灵活，从华彩经过句的组织方式看，最常见的是运用快速音阶和半音阶进行各种变化音型的结合，并且和颤音、震音等手法相结合。例如第12首《匈牙利狂想曲》，几乎在这一乐曲中所有的华彩经过句都与颤音结合在一起。
以上分析可见，李斯特在《匈牙利狂想曲》中非常广泛地运用了各种形式的快速华彩经过句，成为其键盘语言中十分重要的组成部分。华彩句的组合方式是多种多样的，其中运用最为普遍的是音阶和半音阶形式，并且在运用中常常和颤音、震音等钢琴技巧结合在一起。各种华彩经过句不仅体现了李斯特钢琴即兴炫技的高超技巧，也承担着组织音乐的结构功能，通常起到乐曲各结构部分以及段落间连接、转换、对比等结构功能的作用。重复音技巧也是李斯特《匈牙利狂想曲》重要的键盘语言之一，尤其在第2首《匈牙利狂想曲》中，可以说把重复音运用得出神入化，和帕格尼尼第3首练习曲《钟》成为重复音技巧描写“钟声”的姊妹篇，下面我们以第2首《匈牙利狂想曲》为例，来观察其中作者对重复音的运用方式。
在第2首《匈牙利狂想曲》中的引子我们可以看到，左手大字组的升G音出现在每小节的第2拍上，重复出现在引子的8个小节中，第7小节的升G音以延留音的方式延续到第8小节，并在第8小节中仍旧保持着中心音的作用。这是乐曲第一次持续较长的属音重复音。接下来的第9至14小节是比大字组升G音低五度的升C音(即主音)，以附点二分音符的形式在低声部重复了6次，象征着低沉、饱满、浑厚的大钟钟声。引子中第三次出现持续较长的重复音是第35小节至第56小节，在篇幅长达22小节中，低声部大字1组的升G音和大字组的升G音相继交替，呈现了分解八度的重复。右手高声部的小字二组升g音，从四分音符、八分音符、三十二分音符进而发展到第47小节的三十二分音符十连音，重复音在节奏上呈现了逐渐紧密并且重复音层次密集的趋向，和左手节奏均匀的持续音形成对比。在音响上形成了各种不同音色的“钟声”错落有致地交织在一起。第83小节的重复音更发展到了64分音符构成的极为密集的颤音形式，但是作者在此处刻意把两个不同的音分别写在两行谱子上，并且要求以不同的手弹奏，而不是以trill的标记直接标示，可见作者是另有用意的。从谱子上就可以很直观地感受到作者要求以模仿打击乐的演奏方式进行演奏，并且在力度、节奏上都要有制约和变化。
第2首《匈牙利狂想曲》的“弗里希段”中，作者运用了更多的重复音技巧，可谓精妙绝伦。从第118小节开始，先是小字3组的升c重复音以二分音符出现，从音区上与第9小节大字组升C重复音造成音区上的对比与呼应，接着在第134小节，重复音的节奏位置发生变化，移到每小节的第二拍位置上，这就从节奏上和引子中的重复音相互联系。第142小节重复音又出现了新的变化，音区比前面移低八度，节奏变化成为十六分音符，并且在音型上又有了进一步的发展与变化。
从上述分析可见，李斯特巧妙地运用重复音技巧为塑造音乐形象服务，使其成为第2首《匈牙利狂想曲》中极为重要的键盘语言。此外，在第13首、第14首等《匈牙利狂想曲》中，也都存在着典型的重复音片断。
以上是对李斯特《匈牙利狂想曲》中常用键盘语言的典型案例进行考察，并从历史的角度分析了李斯特键盘语言的渊源，认为李斯特的键盘语言是在传统键盘技术的基础上，借鉴其他乐器演奏方式以及匈牙利吉卜赛民间音乐的影响，结合作者本身超凡的钢琴演奏能力以及创造能力，不断探索，形成了一套具有李斯特特色的键盘语言及其表现手段。通过对这些键盘语言个案的观察，能够对李斯特《匈牙利狂想曲》中丰富的键盘语言有一个更为直观的印象。
注释：
①唐纳德·杰·格劳特，克劳德·帕利斯卡.西方音乐史[M].汪启璋，吴佩华，顾连理译，人民音乐出版社，1996：615.
②赵晓生.钢琴演奏之道[M].世界图书出版公司，1999：180.
参考文献：
[1]萨姆·摩根斯坦.作曲家论音乐[C].茅于润等，译.北京：人民音乐出版社，1986.
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