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戏曲文学论文
戏曲艺术不是对生活的模仿和照搬，它是把社会生活中的矛盾和斗争，社会生活中人与人之间的复杂关系，提炼、概括成戏剧冲突，艺术地再现生活。戏曲文学与文言小说表述方式对比
中国的笔记小说与传奇小说都是文言小说,它们是作家创作在纸上,形成文本,读者们通过阅读来获得审美体验的,是纯文学形态。
但戏曲却是一门综合艺术,是“以歌舞演故事”[1],“必合言语、动作、歌唱,以演一故事,而后戏剧之意义始全”[2],观众主要是通过观看演员二度创作来获得审美愉悦,它的剧本──戏曲文学,必然暗含了多种表演性元素在内,它的“曲”和“白”具有假想性的“唱”和“说”在里面,它的科介含假想性的动作在里面。
因此,虽然我们同样是阅读剧本,但作为阅读者(有点类似观众的接受者),一定程度上,会不自觉地呈现出“听”演员唱曲说白、“看”演员表演动作神态的接受状态,剧本具有强烈的直观形象性与假定表演性。
那么,文言小说与戏曲文学,它们的叙述方式是什么?
我们选取集唐笔记小说、宋传奇、元杂剧、明传奇于一身,时代跨度大、题材连贯一致、历朝都有代表性叙事文学样式,属传统典型文本而又数量不多的题材———“红叶题诗”,从小说到戏曲嬗变,来探讨文言小说与戏曲文学的叙述方式。
一、文言小说的形象性叙述与戏曲文学的意象性叙述
我们可通过对“红叶传情”这一关键性情节的不同叙述话语,来感受该题材戏曲文学与文言小说的不同叙述方式。
唐五代笔记小说里,刻画得较好的是两篇:
贞元进士贾全虚者,黜于春官。
春深临御沟,忽见一花流至全虚之前,以手接之,香馥颇异,连数叶,上有一诗,笔迹纤丽,言词幽怨,诗曰:“一入深宫里,无由得见春。
题诗红叶上,寄与接流人。”
全虚得之,悲想其人,涕泗交坠,不能闻沟上。
(《小名录•凤儿题叶》)[3]
侯继图尚书本儒素之家,手不释卷,口不停吟。
秋风四起,方倚槛于大慈寺楼。
忽有木叶飘然而坠,上有诗曰:“……”后贮巾箧,凡五六年,旋与任氏为婚,尝念此诗。
(《玉溪编事•侯继图》)[4]小说叙述了士子见叶、拾叶过程,对拾叶前的环境、红叶、拾叶心理都进行了陈述描绘,有一定的描绘与渲染笔调,但属客观叙述的成分多。
而在宋传奇《流红记》里我们可看出叙述技巧的发展:
于时万物摇落,悲风素秋,颓阳西倾,羁怀增感。
视御沟浮叶,续续而下。
祐临流浣手,久之,有一脱叶差大于他叶,远视之若有墨迹载于其上,浮红泛泛,远意绵绵。[5]
这里最重要的,是把主观情思融入了客观叙述,所见的景是士子羁旅落拓心境下所见到的悲风颓阳之景,而浮红泛泛、远意绵绵,也是士子心中所见含情脉脉、意深隽永之御沟流水和题诗红叶,文中情景交融,描绘细致绵绵。
但我们却也可以看出,这三篇小说,虽然叙事技巧在逐渐发展中,渐趋细腻生动,情景交融,但对“红叶传情”情节,还只是停留在形象描绘的探索层面上,与元杂剧和明传奇所达到的意象渲染与铺排景致是完全不一样的。
我们试举《李云英风送梧桐叶》(所引皆出原文)[6]的精彩片断:
(正旦同小旦引梅香上云)秋风飒飒,落叶飘飘,秋间天道,刮起这般大风,越感动我思乡烦恼。
妹子,你看是好大风也呵!(唱)叙述到这里,和小说里的手法是一样的,同属触景生情的描绘。
但不同的是下面对秋风的描绘方式:[正宫•端正好]荐新凉,消残暑,落行云顷刻须臾。
翻江搅海惊涛怒,摇脱秋林木。
[滚绣球]荡岸芦,撼庭竹,送长江片帆归去,动群山万籁喧呼。
他翻手云,覆手雨,没定止性儿难据,乱纷纷败叶凋梧。
则为你分开丹凤难成侣,吹断征鸿不寄书,使离人感叹嗟吁。
[滚绣球]卷三层屋上茅,度几声砧上杵。
飕飕飕吹散了一天烟雾,送扁舟飘荡江湖。
破黄金菊蕊开,坠胭脂枫叶舞。
向深山落花满路,去时节长则是向东南异位藏伏。
入罗帏冷清清勾引动怀怨闺中女,渡关河寒凛凛傒落杀思归塞下夫。
惊起老树啼乌。
这里所述秋风之景,根本不是描述剧中当时的实景,也不是心中情与外之景的交融,它早已超越了两者,而完全成为主人公心中“秋风飒飒、落叶飘飘”萧杀之景,是她心中的“秋间天道”之扑天大风。
正因为完全是心中的虚拟之景,所以她完全可以用各种意念中的秋风秋景心象大肆铺排,尽情渲染,来表达这“翻手云、覆手雨”的无常命运,吹断征鸿、绝决离人的凄凉萧杀心境。
所以,她会寄希望于:“风呵,可怜见妾身流落他乡,愿借一阵知人心解人意慈悲好风,吹这叶子到俺儿夫行去。
”所以,她在题叶后还会意余未尽要表达自己的全部倾诉:[倘秀才]风呵,你略停止呼号怒,容咱告覆;暂定息那颠狂性,听咱嘱付。
休信他刚道雌雄楚宋玉。
敢劳你吹嘘力,相寻他飘荡的那儿夫,是必与离人做主。
[呆骨朵]你与我起青蘋一阵阵吹将去,到天涯只在斯须。
休恋他醉琼姬歌扇桃花,休摇动搅离人空庭翠竹。
休入桃源洞,休过章台路。
递一叶起商飚梧叶儿,恰便似寄青鸾断肠书。
本为自然现象的风起风落,但在云英的眼里心里,那方才还撼山拔树,飞沙走石般的大风,似乎有着灵性,静静听完她的倾诉后,会又一阵大风起,将满载着她渴望希翼的题叶诗吹走,云英接着又是如此描述的:[伴读书]顺手儿吹将去,一叶儿随风度,刮马儿也似回头不知处。
谢天公肯念俺离人苦,飘然有似神灵助,旋起阶除。
[笑和尚]忽、忽、忽,似神仙鸣佩琚,飕、飕、飕,似列子登云路,疏、疏、疏,王吉玎珰檐马儿声不住。
嗤、嗤、嗤,鸣纸窗,吸、吸、吸,度天衢,刷、刷、刷,坠落斜阳暮。
显然的,这里的秋风秋景,它的情、它的态,它的夸张与拟人化,早已超越了现实的景致和一般性的情景交融,它托物起兴,成为女主人公心中意念的心象,是溶注着强烈情感的主体精神在客观景物上的外化,这完全是一种意象的叙述方式,不同于前三篇小说对秋风红叶的形象性描述。
《李云英风送梧桐叶》中的这种意象性叙述方式,还多处可见,如第一折中对云英思念丈夫的心理活动的描述,对侯继图题诗大慈寺字体的描述,云英和诗时的自述,对金哥的外貌描写,彩楼的描写等等,都是追求一种夸张性的意象描述。
在明传奇《题红记》中,这些意象性叙述的笔调则更为普遍了。
二、文言小说与戏曲文学叙述方式下的不同审美态势
“红叶题诗”题材所表现的形象性与意象性的叙述方式,可能跟小说与戏曲的不同接受方式与审美追求有关。
戏曲与小说的阅读方式不同,戏曲文学是供演员进行二度创作以供观众欣赏的文学,而且是在极其空旷简单布景的舞台上来表现有山有水、千军万马等各种环境与生活情境,其中最重要的就是演员根据曲白来进行唱腔、动作的表演,这是一种虚拟性写意性的表演。
因此,它必然要求适应形式的内容,而这,中国戏曲是通过追求人物内心世界的真实来表现舞台上的大千世界与客观外在。
它通过人物的这种不着实相、随心所欲地采撷宇宙万物之美以构筑意象的方法,为抒情言志的戏曲人物形象提供丰富情境,而且必从多角度、多侧面、多层次进行抒发,来引领观众尽情品味人物发抒的酣畅淋漓之情、美妙绝伦的景致意境与人生众相,这是与戏曲“听”与“看”的传播媒介有关的。
戏曲文学要成为“场上之曲”,而不是“案头之文”,剧作家在创作时就会追求把表演性因素蕴含其间,所以它与小说表现出的审美形态可能就会呈现区别。
我们认为:在“红叶题诗”中,戏曲主要通过意象性叙述,来追求一种意象之美;而小说则主要通过形象性叙述,追求一种形象之美;
同为注重情节与人物的艺术境界,“红叶题诗”的杂剧与传奇追求一种诗境之美,而该题材的唐笔记小说与宋传奇小说追求一种叙事之美;
同为揭示人生众相、生活领悟,《李云英风送梧桐叶》与《题红记》更倾向一种畅快淋漓的情趣,而《李茵》、《流红记》等更倾向一种深沉严肃的理趣。
《辞海》是这样表述“形象”的:“文学艺术把握现实和表现作家、艺术家主体思想感情的一种美学手段;是根据现实生活各种现象加以艺术概括所创造出来的负载着一定思想情感内容、因而富有艺术感染力的具体生动的图画。
社会生活和自然界都是文艺作品的描写对象,但文艺作品中的形象主要是指人物形象。
文艺作品是通过人与人以及人与环境的关系来描写人物形象的。”[7]对“意象”,《辞海》定义为:(1)表象的一种。
即由记忆表象或现有知觉形象改造而成的想像性表象。
文艺创作过程中意象亦称“审美意象”,是想象力对实际生活所提供的经验材料进行加工生发,而在作者头脑中形成的形象显现。
(2)中国古代文艺理论术语。
指主观情意和外在物象融合的心象。”[7]
“形象”与“意象”来自于不同的审美观照,便产生不同的审美效果。
描绘形象应追求“能”与“妙”的“形似”效果,精妙入微地创造出生动的艺术形象,以笔取客观物象的惟妙惟肖。
而意象表现则讲求“神”与“逸”“、思与神合”而“臻于化境”的效果,更乐于用“象外”、“尽意”来表达自己的“内心观照”。
二者有着直观与象外,再现与表现的区别。
小说与戏曲便鲜明地反映出再现形象之美与表现意象之美的不同趣旨。
如“红叶题诗”小说里,《北梦琐言•李茵》便是通过顺叙─停顿─顺叙─倒叙,激烈的矛盾冲突却用巨大的叙事空白一笔带过,在新的矛盾冲突里才揭示出原来的悬念,这种巨大的反差与叙事节奏的激荡,体现出更为强烈的悲剧意蕴,而作者对社会的愤懑批判情绪便通过云芳子这一极其丰满复杂的悲剧人物形象深蕴其间。
这就是该题材小说体现的叙事之美,以及形象之美、主旨之美。
云芳子这一忠贞、刚烈、有才情、有侠义的奇女子形象[8],并不因笔记小说含蓄隽永的简短篇幅而有文化意蕴上的减损,巨大的叙事空白与情节断裂反可给读者无限的遐想空间,
当然,如果孙光宪能把这么好的一个独特题材、这么深刻的悲剧意蕴用类似元稹《莺莺传》的传奇笔法写出,那它将会毫不逊色于《李娃传》、《霍小玉传》、《非烟传》等唐小说经典名篇。
而小说的叙事之美、形象之美、理趣之美,在中国古典小说的集大成之作《红楼梦》中便达到了巅峰的艺术高度,虽然它在环境、人物、结构、语言等描写上有无数经典意象和整体诗意境界,但作品本身所蕴含的严肃深沉的批判主旨是不言而喻的。
相对“红叶题诗”小说的形象、叙事、理趣,该题材元杂剧、明传奇更倾向于追求一种意象之美,诗境之美和酣畅痛快的情趣。
对于意象之美,《李云英风送梧桐叶》的“秋风”意象已举诸详细。
戏曲所追求的意境是“:何以谓之有意境?曰:写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也。
古诗词之佳者无不如是,元曲亦然。”[2]元曲所达到的这种艺术至境被后世优秀的戏曲家奉为圭皋。
较之诗词曲赋,戏曲文学在托物比兴、情景交融的造境深度广度上有了更大的开拓,更为丰富,更为酣畅。
只要是能引起人物生发的一切客观事物,都可以作为寄寓情感的载体,发抒情感的媒介。
而戏曲家在塑造人物时,往往或借助多种景物,或一种景物,从多角度、多侧面、多层次进行抒情。
景物场景的渲染铺排与人物的刻划总是融为一体的,人物的身份、教养、性格、心境不同,对景物的领会、体验和描述也就不同。
而能够充分体现人物性格、发抒心性的景物场景,戏曲家自然也就无不欲罄尽而后已。
这种“惟恐其蓄而不言,言之不尽”[9]的极情极态铺叙手法,正是戏曲文学的突出特征。
明王骥德言:“此在高手,持一‘情’字”[10];清洪昇言:“从来传奇家非言情之文,不能擅场”[11]。
因为“情不知所起,一往而深。
生者可以死,死可以生”[12]的人间至情至性,正是“非奇不传”[9]、“因情成梦,因梦成戏”[13]的戏曲本质文学性所在,也是戏曲家发挥艺术情思与才华的最好机会,也正是广大观众在戏曲中获得的通俗娱乐与精神食粮。
古典戏曲文学的舞台表演性
戏曲文学是诗，但又不是一般的诗，而是具有戏剧性的诗，是诗与剧的结合，故又称“剧诗”。
明人程羽文说过：“曲者，歌之变，乐声也;戏者，舞之变，乐容也。
”清人谢阿蛮、黄绰也说：“戏者，以虚中生戈。
”"这些都说明戏曲作为综合艺术的台上之曲，其主要成分是表演艺术，而作为古典戏曲文学的剧本，无疑必须围绕表演艺术，为表演艺术服务，这使得古典戏曲文学具有双重特征，既要文学性，又要舞台表演性。
其后者正是古典戏曲文学区别于其他文学的主要特征。
正如宗白华老先生所说的：“抒情文学的对象是‘情’，叙事文学的对象是‘事’，戏曲文学的目的，却是那由外境事实和内心情绪交互影响产生的结果———人的“行为”。
从这一段精辟的论述中，我们可以看到，戏曲文学语言为了实现自身的任务，势必担负着特殊的使命———实现人的“行为”。
这主要从两个方面进行概括，即外部动作和心理动作。
一外部动作
戏曲文学的语言表现戏曲舞台的特定时空。
古典戏曲不同于话剧，在于它的舞台空间是运动的，而不是静止、固定的。
古典戏曲的舞台是有极大的虚拟性，按照人物的出场可以随意变动时空环境，即所谓的“戏随人走”。
作者的笔可以随着人物的运动去写环境。
人们可以随苏三从洪洞县一直走到太原府。
自然环境是靠演员的虚拟表演与富有表现力的台词密切配合来创造的。
正如梅兰芳先生所说，“活的布景就全在演员身上。”
而话剧则不同，一旦背景布置以后，所有人物的活动在这特定的环境中。
所以著名导演艺术家焦菊隐同志说：“中国戏曲最大的一个特点就是在运动中刻画人物，不是在静止中来刻画人物。
话剧，一般地讲，是在静止中间刻画。”
%比如妇孺皆知的越剧《梁山伯与祝英台》“十八相送”就是一个典型的例子，在同一个舞台背景中，他们走过同一舞台环境，却能把观众带入无限丰富、富有情趣的戏剧氛围中：祝英台与梁山伯一明一暗，一智一愚，一个千比万喻吐真情，一个千呼万唤不出来。
京剧《三岔口》中有一段舞台提示：刘利华拨门，进门，摸索;任堂惠惊觉，搏斗;正在难解难分时，焦赞，刘妻同上，黑暗中任堂惠与焦赞，刘利华与刘妻互相扭打。
短短几句话，但在舞台表演中却是全剧的高潮，整整演了半个多小时。
这里体现了戏曲文学中的以虚代实。
在语言表达上叙情写得较满，而真正关于人物具体动作却写的较为简洁，以便为舞台演出留下广阔的空间，能让读者或演员更自由地发挥各自的想象。
《西厢记》第一本第一折张生唱的[村里迓鼓]“随喜了上方佛殿，早来到下方僧院，行过厨房近西，法堂北，钟楼前面。
游了洞房，登了宝塔，将回廊绕遍。
数了罗汉，参了菩萨，拜了圣贤。
呀!正撞着五百年前风流业冤。
”这是张生参观佛殿情景动作，这一连串活动，通过自己的语言，一下子把它描述出来，即浓缩了实际活动过程，又为下文同崔莺莺的情感纠葛作下了铺垫。
汤显祖《牡丹亭》“闺塾”中，春香与陈最良围绕《关雎》内容讲解时一段“闹景”，也具有极强的舞台性。
这一段文字把春香与陈最良之间的冲突，通过两人之间的言语形象地表达出来，春香的“闹”既反衬了陈最良的迂腐、死板，又写出春香的泼辣、大胆、机智，使两人的形象栩栩如生。
可以说，这段文字是整篇文章的小高潮，难怪在传统戏曲表演中，“春香闹学”这一曲目世代流传，经久不衰。
二心理动作
戏曲文学语言是展示人物内心活动的手段。
在戏曲文学中，无论唱词还是念白，其基本功能就在于此。
富有动作性的戏曲语言，必然要能表示人物强烈的意愿、情感、意志，人物内心的丰富、复杂的活动，是通过戏曲语言表达出来的。
一方面，古典戏曲文学语言是直接抒发人物的情感、体验、感受，通过人物语言展示人物自身内心的矛盾冲突。
“冲突可以发生在个别人中间，可以发生在同一个人身上，用对白和独白表现出来。
但是，如果你看到剧中人‘心胸里有两个灵魂’，这就是不同的社会思想、不同感情状态的斗争。
”在中学语文古典戏曲文学中，有许许多多以个人内心冲突取胜的抒情戏曲，如语文读本中《马嵬兵变》、《灞桥饯别》分别写了唐明皇对杨贵妃的思念、汉元帝对王昭君的思念，无不是在内心深处掀起幽婉曲隐的动作波澜。
心理动作的深度和力度并不比面对面的外部动作逊色。
在《游园》中，杜丽娘到家中后花园，惊叹于大好春光，痛惜自己美好青春在闺房中虚度，于是萌发了她内心深处“叛逆”的种子，为全剧中杜丽娘由生而死、由死复生那些强烈的外部动作的形成埋下优美的一笔。
另一方面，戏曲文学中的动作与反动作形成的冲突，又可以发生在二人或二人以上。
黑格尔说：“人类情感和活动的本质意蕴如果要成为戏剧性的，它(本质意蕴)就必须分化成一些不同的对立的目的，这样，某一个别人物的动作就会从其他发出动作的个别人物方面受到阻力，因而就要碰到纠纷和矛盾，矛盾的各方面就要互相斗争。
”"别林斯基也说：“戏剧不在于仅仅的对话，而是在于谈话的一方对另一方生动的影响。
例如，有两个人关于什么事在争吵了，这里不仅没有戏，而且没有戏的因素;但如果争吵的双方都想争取压倒对方的优势，力图损伤对方性格的某些方面或触痛他脆弱的心弦，如果从这里透露出他们的性格，争吵的结果使他们彼此有了新的关系———这就是一种戏了。”
高中语文第四册《窦娥冤》中[端正好]、[滚绣球]两曲中，就表现了主人公窦娥与肮脏的社会的抗挣，而且指天骂地。
在他心目中，“天地也，只合把清浊分辨。
”而事实却是“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。
天地也!做得个怕硬欺软，却也这般顺水推船。
”所以最后发出一声呼喊：“地也，你不分好歹何为地?天也，你错勘贤愚枉做天!”窦娥作为封建时代的一个弱女子，他要抗挣的却是天地。
难道她真的不知道“天高地厚”吗?不，恰恰相反，展现在读者面前却是一个活生生的无比坚强与勇敢的反抗者形象，我们除了同情，更多的是敬佩。
在《长亭送别》中，崔莺莺却是另一类型的反抗者形象，她作为相国小姐，为了追求幸福美满的爱情，敢于同封建卫道士的代表———老夫人做斗争。
在《西厢记》全剧中，以红娘、崔莺莺、张生为代表的同老夫人的斗争是一条贯穿始终的线索。
尽管在《长亭送别》中并非激烈之处，但从崔莺莺的语词中不时的爆发出抗争的火花。
老夫人说：“俺今日将莺莺与你，到京师休辱没了俺孩儿，挣揣一个状元回来者。
”对于老夫人的追名逐利，崔莺莺在[朝天子]、[二煞]中却作了暗示性地鄙视与反抗：“蜗角虚名，蝇头微利”。
这道出了与老夫人截然相反的态度，甚而至于与其唱反调“你却休‘金榜无名誓不归’”、“得官不得官，疾便回来”。
虽然母女二人之间没有直接地面对面地互相指责、对抗，但崔莺莺的反抗之情却流露无遗。
通过这些冲突性的语言，深刻地刻画了崔莺莺的人物形象，同时这冲突也为全剧的发展设置了悬念，为剧情发展起到了推波助澜的作用。
总之，古典戏曲文学中，行为动作发自内心的意志和情感，由内心动作转化为外部动作，是戏曲文学中的一大特征，其中更多地注目于内心意志的展示，强调外部动作形成过程把舞台空间腾给人物灵魂深处的内心的流动，即所谓的“乐者，心之动也”。
王夫之将其归结为“长言永叹，以写缠绵悱恻之情，诗本教也。
”以舞台演出为目的的戏曲文学(“案头剧”除外)，它的语言应该而且必须同表演结合起来，使戏曲文学语言具有动作性。
正如著名京剧演员盖叫天所说：“应当把人物的口吻、语气、神态和说话时该是怎样一种动作，隐隐绰绰都包含进去了。
这给演员再现人物提供了多么便当的条件……作为台词，必须词里有意儿，意里有艺儿，艺里有形儿，形里有神儿，是为上乘。”
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