戏曲艺术论文
你是学艺术戏曲的吗?那么你知道戏曲艺术的毕业论文怎么写吗?以下是关于戏曲艺术论文，欢迎阅读!
戏曲艺术论文【1】
戏曲艺术论文发表 戏曲的美学特征
摘要 院中国古典美学关于艺术创作的意境追求包含着虚实相生的深刻哲理，我国道家学派的奠基人老子就曾认为艺术最完美的境界就是虚与实的统一，虚实相结合的境界深深影响了中国的传统艺术，包括诗歌、书法、绘画、戏曲及音乐，甚至在建筑方面也有所影响。虚实相生的境界是有别于西方艺术的最大特征，也体现了中华民族的民族精神和审美意趣。在这里我选取了中国传统艺术中的戏曲，从这里入手来介绍“虚实相生”的美学特征。
关键词 院戏曲美学特征虚实相生
戏曲是中国传统的戏剧形式，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及人物扮演等各种因素的综合艺术。
戏曲的美学特征可以有很多种概括方法，可以从不同的角度、方面来进行叙述，只要是符合戏曲艺术历史发展与现实发展的真实状况，有独立的理论体系就可以成立。
在这里主要总结一下几个美学特征:
一、戏曲的综合性
戏曲是包含音乐、诗歌、舞蹈与表演艺术在内的综合的艺术，其中音乐、诗歌、舞蹈与表演艺术在艺术分类中是属于不同艺术门类，具有相对独立性，戏曲的综合性就是分析戏曲如何将各个矛盾因素组合凝聚在一起，构成特殊的存在。
二、规则程式和即兴创作的统一
在戏曲中，对动作身段、文学体制、音乐唱腔、舞台美术等方面都有具体的要求。
戏曲是由不同的艺术家来演绎完成，在这个过程中就必定存在艺术家的二度创作，不同的人会有不同的诠释方式，这就是在即兴表演中的“自由”成分。
三、雅俗对立和雅俗共赏
从戏曲发展中两条不同的发展途径谈谈古典戏曲艺术家的美学追求，以及戏曲艺术与观众的关系。
中国戏曲，起源于原始歌舞。
追溯戏曲发展的历史，我们不难发现最初戏曲都是与民间活动相关，都才进入宫廷表演，在民间要求戏曲艺术的通俗性，在宫廷就讲究一个“雅”字，这就势必造成两条发展路线。
四、虚实相生
虚拟和写实本是一对矛盾体“，虚实相生”就是分析它们在戏曲艺术中，如何不断发展、融合以构成的新的和谐的状态。
在戏曲中，为了以有限的艺术手段来反映无限的生活，通常都会在部分写实的同时利用虚拟的手段，从而充分利用舞台的时间和空间来完成表演。
1“、虚实相生”的哲学基础
“道可道，非常道;名可名，非常名。
无名,天地之始;有名,万物之母。
”这里的“无”即是“虚”，“有”即是“实“”道”是“虚”与“实”的矛盾统一体。
甚至万物的生成都是“有无”运作的结果。
2“、虚实相生”的音乐美学观
老子的“大音希声”说含有音乐虚实相生的哲理,老子认为最完美的音乐是听不见声音的。
老子的本意并非是对音乐审美特点的解说,只是对“道”存在状态的形容--“大音希声,大象无形”,似有似无、恍惚缥缈、虚虚实实。
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3“、虚实相生”在戏曲艺术中的运用
3.1在剧本创作中的“虚实相生”
戏曲的脚本内容通常可分为两大类:一类是根据民间故事或传说改编而成，二是剧作家基于时代特点创作而成。
戏曲剧本的创作通常在现实的基础上有虚拟的成分，就是为了使故事更加具有戏剧性，不论是哪一类戏曲，即使是剧作家创作的戏曲，也都是在现实生活的基础上创编故事，就是所谓的“艺术来源于生活”。
3.2在舞台布景上的“虚实相生”
中国的戏曲是在演出场地简陋，舞台技术落后，物质条件并不良好的条件下形成和发展起来的。
在这样的环境里不容易再现出多种多样的历史和现实生活。
戏曲观众又有欣赏尽可能广泛的时代场面的需求，希望无限广阔的生活场景都可能在戏曲舞台上得到展现，这样就产生了矛盾。
为了协调这一矛盾，就使得历代艺术家经过不断的积累、吸收、扬弃，凝结为虚实相生的戏曲舞台逻辑。
中国戏曲的舞台时间和空间都是不固定的。
角色没有上场之前台上的幕布和一桌一椅不代表任何环境，只有角色上场后，随着角色的表演，产生的具体的环境。
以《长坂坡》为例，曹操站在山上观看赵云与自己的将士厮杀，如果用布景来表现这个立体空间的变化，山要多大才能还原本色呢?戏曲艺术的解决办法非常简单，它只用一张桌子便代表一座山。
“虚实相生”在舞台布景上的运用具体可以体现在两个方面:首先，在时间的虚拟--戏曲的时间安排以中心人物中心事件的需要为准则，该长就长，该短就短，孙悟空被镇于五指山下不知多少年直至唐僧到来，这里就充分运用了时间上的虚拟性，突破时间的长河。
其次，在空间的虚拟--为了扩大舞台的容量，戏曲不仅运用了分场的形式，根据戏剧的内容，也需要在一个舞台平面上表现不同的空间。
通过不同的空间展示出的戏剧动作，起到交流、呼应、衬托和对比的作用，揭示人物的内心活动，渲染舞台气氛。
3.3舞台表演上的“虚实相生”
戏曲表演对生活的反应是通过唱念做打的手法来表现的，特别强调形式美。
许多都是从生活中的动作总结、概括出来的程式动作，在解决虚实、真假的矛盾是又很注重视觉上的美，让观众有美的享受。
如戏曲舞台上的醉人醉态的表演，并不一般的表现饮酒过后所引起的生理、心理、外形上的反常变化为主，而是经过仔细观察，从生活中提炼出一套醉步、醉形、醉眼的动作程式。
并不多强调醉人的状态，对狂喜、狂怒、乃至呕吐等都仅点到为止，力求美化，追求“醉中有美”的艺术境界。
戏曲艺术论文【2】
戏剧论文:探究戏曲艺术的前景
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现代人讲求现实,他们喜欢的是电影、电视中逼真的武术格斗而不是虚拟的武打表演;喜欢的是节奏明快的情节推进而不是慢悠悠的抒情叙述;现代人喜欢的是悬念迭起的智力挑战而不是一目了然的脸谱化图解。
现代人眼界开阔,通过传媒对各种高水平的艺术表演见识得多,欣赏水平自然高了。
而生活节奏的加快,又使人们对大段慢条斯理的唱腔难以容忍,更不用指望他们去理解那文绉绉的唱词了。
其二,大时代变了,大环境变了,人们的道德准则也变了,而戏曲所宣扬的道德意识不再被人们所接受。
在戏曲艺术最辉煌之时,宫廷御苑、瓦肆勾栏、村野庙会,无所不及;它迷醉的人群,上至达官士绅,下至草根大众,所剩无几。
这是为何?因为它贴近了人们的思想。
“孝、悌、忠、信、礼、义、廉、耻”,在现代人看来是迂腐、愚蠢甚至不可思议的,而戏曲艺术在自由民主的社会环境中却还宣扬着“忠君”的臣仆意识、“夫为妻纲”的妇女“贞节观”和不论大是大非的“义气观”,自然是观者寥寥。
其三,青少年观众以及接班人的缺失。
从观众的构成上说,戏曲在今天的演出对象主要集中在中老年人群中,鲜见有青少年观众。
有的年轻观众对戏曲知之甚少,似乎一染指戏曲便会被人视为老土。
对戏曲的误解如此之深,就更谈不上欣赏和传承。
现在无论城镇还是农村,不管国营剧团还是民营剧团,台下观众大多是年过半百的老人,年轻人寥寥无几。
试想这种情况如果不能改善,等到现在的老年观众相继过世,很难想象一二十年后的情形。
如今时代不同了,戏曲舞台风光不再,这是个严酷的现实。
让戏曲就此消亡,无疑是艺术界的极大损失,是中华民族文化生活的一种缺憾。
因此,重新架构戏曲艺术在群众文化生活中的位置,使之以更新的演艺向现代人展示出其魅力,这就要求艺术家在艺术创新的道路上与时代同步,不断开拓,不断攀登。
改革创新,戏曲才有发展
随着现代文化娱乐设施的逐步完善,演出活动,方法的不断丰富,人们处于多元化的文化氛围,欣赏趣味也常因求新而多变。
而文艺工作者们也要在戏曲道路上继承传统、改革创新、勇攀高峰的原动力。
并以之鞭策自己永不停息地在舞台上追求美、创造美、传播美,继续探索、拼搏、奉献的精神,去争取艺术创造的新成果。
因此,振兴戏曲,要靠两组轮子互动。
可现在的情况是,人们太多的重视后轮了,以为后轮好了,就是一部好车子,就是不竭的动力,就能在时代的道路上把速前行。
结果后轮好了,在那儿拼命空转,车子却并没有前进多少,这决不是个别现象。
众多的演出团体,演艺工作人员不生产新戏或唱新曲,即使演出新戏唱新曲也只是为了参赛得奖而已。
因而把得奖当做了终极的目标,但如此带来的后果是虚假繁荣。
艺术生产只满足于得奖,急功近利,心态浮躁,以为得奖就繁茂了当地戏曲艺术。
久而久之,演出的戏曲越来越少,观众群体越来越小,生存环境越来越严峻。
所以,我们倡导上新戏曲既要能够进赛场,又能够进市场,应以实际行动实践这一理念,才能取得好的效果。
在改革创新中,各地要建立起长期有效的以市场为主导的竞争机制,有利于人才和好的作品脱颖而出。
可以让戏曲演出团体、个人公平竞争,让观众也能参与进来。
这样,人们期盼已久的“振兴”就会出现,有些戏曲也可能因为人民的喜爱,有了生命力,从而会进一步繁荣城乡戏曲事业。
培养戏曲新人,戏曲才有希望
传统文化和现代科学的发展都一样,要靠年轻人去继承和发展。
新秀是一个剧种赖以延续和发展的遗传因子,是肩负着承前启后历史重任的时代精英。
大力培养新人,是戏曲事业可持续发展的保障,倘若不注重培养新人,这种宝贵的民间艺术瑰宝就会失传。
培养新人,笔者认为可以通过以下途径。
1、从学校中培养
要培养戏曲新苗,小学生是最好的对象。
如恩平市的小小红豆粤剧班就是成功的例子,1999年该班的粤剧节目《爷孙戏群猴》获得中央电视台等单位联合举办的艺术比赛的金奖,以及第五届广东省少儿花会银奖。
又如开平市文化馆,自97年开始,一直以达德小学为示范点,开办少年戏曲培养班。
由文化馆派出专业干部进行上课,每周1至2节。
该班的学员经常参加各种类型的大型演出,深受家长和群众的好评。
该校的特色教育得到了各界领导和家长的肯定。
2009年,该班的戏曲苗子小甄被广东省粤剧学校录取,今年,将又有一位学员报考粤剧学校,为省粤剧学校输送了人才。
通过在学校举办戏曲特色教育,在校内形成了全体师生热爱粤剧艺术的氛围。
在学生的带动下,家长和老师也受到感染。
一带十,十带百,形成了全校都爱粤剧的良好氛围。
以上例子证明,兴趣是可以培养的,此方法值得借鉴。
2、从家庭中培养
培养戏曲新人,要从娃娃抓起。
一些少年儿童,因受父母或祖父母的影响,从小就对戏曲有兴趣。
如开平市戏曲新秀谭富元,受其爷爷(开平民歌手)的影响,5岁便开始学唱开平民歌和粤曲,先后获得广东省曲协杯曲艺大赛“金奖”和“侯宝林奖”中华青少年曲艺大赛银奖,还代表广东省进京参加了“中国娃爱曲艺”全国少儿优秀曲艺节目汇演。
实践证明,从家庭中培养戏曲新人,是行之有效的做法。
3、从社会中培养
调动一切积极因素,创造出有效的竞争机制,当地政府文化部门要注重培育戏曲新生力量,加强戏曲创作交流,提供曲艺创作、培训机会,尤其为青年人多提供学习、交流,提高戏曲专业知识,并不断引进激励选拔机制,让更多有戏曲创作、演艺潜力的青年人在新的平台上有所作为。
所以,戏曲的兴盛需要政府及全社会的支持才能够奏效的。
实践证明,在戏曲出现困境之时,我们更应该把握特点,强化风格,尊重规律,寻求超载,解决好继承和发展,传承与创新的关系。
全体文艺工作者要敬畏戏曲传统,不要瞎折腾,戏曲作者要有敏锐的眼光,多出精品,主管文化部门也要尊重戏曲规律,顺了民意,戏曲进入市场,有了公平、公正的竞争,便会收到意想不到的效果,戏曲才有未来,才有希望。
戏曲艺术论文【3】
明代戏曲艺术功用观念嬗变论析
关键词:戏剧艺术;晚明;文以载道;文以自娱;心学;商业经济
摘要:明代晚期，戏曲艺术在功用观念上由此前极端重视传统意义上的艺术教化的非审美功能转向高扬艺术审美情感、重视艺术自身特征的审美功能，完成了由“文以载道”向“文以自娱”的嬗变。
这种嬗变是明中后期以来心学播布、市民文艺繁荣和商业经济发展等因素相互作用和渗透的必然结果，推动了晚明戏曲艺术的极大繁荣和发展。
而戏曲艺术娱乐观念的流行，预示着戏曲文学传统功利主义功能的淡化，而其作为艺术本体的审美特性得到了强化与凸显，这对文学艺术本身的发展与文学艺术特质的丰富都有着极大的促进作用。
在这一嬗变过程中，虽然艺术的教化功用观念已经明显下降，并退居次要地位，但其作为功能体系中唯一涉及作品社会意义的重要审美标准，仍旧是艺术审美与批评的重要标准之一。
中图分类号:I206文献标志码:A文章编号:1009-4474(2016)01-0055-09
艺术本质上是情感的表现。
艺术的审美情感，亦即审美价值，是构成艺术功用的核心要素。
而艺术的功用研究，就是要揭示社会某一时期某一艺术作品或整个艺术对人类的价值内涵。
晚明文人审美情感中所蕴涵的崇尚隐逸超脱、向往闲适逸趣、倾心世俗与自由的时代精神〔1〕，决定了他们必然把艺术作为抒情写意、悦性弄情的娱乐工具。
这种功用观念落实到艺术或艺术活动上，则必然表现为对艺术娱乐价值的追求。
西南交通大学学报(社会科学版)第17卷第1期吴衍发 明代戏曲艺术功用观念嬗变论析 隆万之际是晚明艺术的发轫期。
自此时期始，在诗歌、戏曲、通俗小说以及绘画、书法等文学和艺术领域广泛存在着一反儒家“中和”之美的审美传统而向着“奇”与“怪”的方面发展的现象。
晚明文人操觚染翰，制曲编戏以寄情，“文以自娱”自然也就替代了“文以载道”，从而在观念和实践上完成了由“文以载道”到“文以自娱”的嬗变。
一、文以载道:明代戏曲艺术对教化功用的阐扬有明以来，艺术作为维护封建统治秩序的工具，其功能长期受限于“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”这一传统观念。
明初《大明律》明文规定民间演剧不准妆扮“帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤”，但“神仙道扮及义夫节妇、孝子贤孙、劝人为善者，不在禁限”。
于是高明的《琵琶记》便以“不关风化体，纵好也徒然”相标榜，明确以“政教风化”作为艺术批评的标准;朱元璋的儿子朱权高举歌功颂德、粉饰太平的旗帜，
号召艺术创作要“返古感今，以饰太平”、讴歌“皇明之治”、“以歌人心之和”(《太和正音谱》);皇室贵族朱有跻睬康飨肪绱醋鳌笆谷烁栌桨嵫荩亦可少补于世教”(《o搜判官乔断鬼》传奇引)。
如此等等，无一不是在为戏曲艺术的功用观念定弦定调。
因此当时戏曲创作中点缀升平的娱乐之作和宣扬封建伦理道德的作品盛行，最有影响的朱有醯脑泳纭⑶F的《五伦全备记》和邵灿的《香囊记》等，均代表了这一倾向。
譬如邱F《五伦全备记》一开场即谓“若于伦理无关紧，纵是新奇不足传”，并在副末开场也强调“一场戏里五伦全，备他时世曲，寓我圣贤言”、“虽是一场假托之言，实万世纲常之理，其于出出教人，不无小补”〔2〕。
邵N的《香囊记》首出中也宣称“为臣死忠，为子死孝”的纲常伦理，并强调“今即古，假为真，从教感起座间人。
传奇莫作寻常看，识义由来可立身”〔3〕。
凡此种种，皆是对“不关风化体，纵好也枉然”主张的继承和恶性发展。
于是教化论成为明初戏曲艺术的基本功能，也成为戏曲创作必须遵循的根本准则。
1、晚明以前的“文以自娱”观念
何谓自娱?愉悦情性是也。
文以自娱的观念早就存在。
《乐记》有云:“乐(yue)者，乐(le)也”，表明我国古代艺术理论中很早就有关于艺术娱乐功用的表述。
“文以自娱”的艺术娱乐观早在汉魏六朝即已萌生，即东汉人张衡所谓“永言身事，慨然其多绪，乃为之赋，聊以x慰”(《鸿赋序》)。
曹植也说:“乘兴为书，含欣而秉笔，大笑而吐辞，亦欢之极也”(《与丁敬礼书》)。
《晋书隐逸传》载，戴逵“性不乐当世，常以琴书自娱”，公孙凤“弹琴吟咏，陶然自得”，公孙永“不衣食之，吟咏岩间，欣然自得”，孟陋“清操绝伦，布衣蔬食，以文籍自娱”。
凡此种种，不可胜数。
魏晋名士大多放浪形骸，诗酒自娱，寄情抒怀。
他们把诗文视为游乐活动，乐在其中，这就是鲁迅先生说的汉魏六朝时期“为艺术而艺术”(Art for arts sake)的一种表现。
苏轼也曾在《与子明兄一首》中指出:“世事万端，皆不足介意。
所谓自娱者，亦非世俗之乐，但胸中廓然无一物，即天壤之内，山川草木虫鱼之类，皆是供吾家乐事也。”
(《苏轼文集》卷六十)因而，他在给王庆源的信中说:“人生悲乐，过眼如梦幻，不足追，惟以时自娱为上策也。”(《苏轼文集》卷五十九)显然，苏轼强调的是对生命的关爱，主张顺其自然，适时取乐。
肇始于汉魏六朝的艺术娱乐功用观念，经唐宋时期，至元代得到进一步发展。
有元一代，科举制度近乎废除，广大儒生“沉抑下僚，志不获展，以其有用之才，而一寓之乎声歌之末，以舒其怫郁感慨之怀”〔14〕，因而“文以自娱”的呼声和欲求也就更为强烈，更为普遍。
这在元人杂剧、诗文、序跋中俯拾皆是。
如马致远《荐福碑》〔幺篇〕云:“这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途。
如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享痴呆福，越糊突越有了糊突富。
则这有银的陶令不休官，无钱的子张学干禄。”〔15〕剧中还有“冻杀我也《论语》篇、《孟子》解、《毛诗》注;饿杀我也《尚书》云、
《周易》传、《春秋》疏”的句子，道出了知识分子纵有万般学问也没出路的苦闷，充满了对社会的黑暗、世道不公等积弊的讥讽与怒斥。
他们把艺术视为遣兴怡神、陶冶性灵、自娱自适的工具，寄望于在艺术创作中抒发与宣泄情感，寻得些许快慰和舒畅，以安顿人生。
而这在元以前的主流艺术中是没有的，它代表着中国文化艺术观念史上的一种根本变化。
正是在此意义上，王国维在《宋元戏曲考》中揭示了元杂剧“自娱娱人”的特点。
他说:
盖元剧之作者，其人均非有名位学问也;其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。
彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。
关目之拙劣，所不问也;思想之卑陋，所不讳也;人物之矛盾，所不顾也;彼但摹写胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。
故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。
若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。
王国维的“自娱娱人”说非常精练地概括了小说、戏曲等市民文艺所具有的娱乐功能，以之说明晚明戏曲的娱乐功用也是非常适用的。
当代文艺理论批评家吴调公对我国古代文人不平则鸣、以文自娱、自我适慰的创作宗旨做了十分精辟的概括与分析，指出:“明代以前的历代文人，
或者因王朝更迭，身为遗民，或者身处于政治漩涡，以清流之身受到浊流的打击，或者由于场屋之困而坎坷终身，他们在狂歌当哭、隐鳞戢羽、枕流漱石的同时，
经常以一觞一咏，作为精神的寄托。”〔17〕吴先生此言确为肯綮之论。
2.晚明“文以自娱”说提出的背景与表现
盛极一时的元曲，在经过明初的冷寂之后，至明代中期再趋繁荣。
晚明曲论家对戏曲的本质有了新的认识，所谓“曲者，歌之变，乐(le)声也，戏者，舞之变，乐(le)容也。
皆乐(yue)也，何以不言乐(le)?盖才人韵士，其牢骚、抑郁、啼号、愤激之情，与夫慷慨、流连、谈谐、笑谑之态，拂拂于指尖而津津于笔底，
不能直写而曲摹之，不能庄语而戏喻之者也。”①晚明失意文人的满腹牢骚是其在科举和官场中屡次碰壁后的愤世嫉俗之语:徐渭、吕天成、王骥德、张凤翼、
梅鼎祚等戏曲名家，大都以布衣终其一生;戏曲大家汤显祖和曲学大师沈Z等仕途上屡遭挫折，倍受压抑。
晚明失意文人只能把戏曲创作视为抒写怀抱、悦性弄情、聊以自娱的工具，寄望于在填词制曲中揶揄调侃，抒发一己之情，排遣内心郁闷，并实现自我，正所谓“文人之意，往往托之填词”②。
晚明文人醉心于戏曲，带来了戏曲的繁荣，影响和推动了晚明浪漫主义文艺思潮的发展。
而“文以自娱”观念的提出，正是晚明浪漫主义艺术思潮的产物。
在这股思潮中，“情”被视为艺术的本质、艺术作品美学意义和社会功能的准则。
作为这股思潮的旗手，李贽在其《童心说》中旗帜鲜明地提出了他的文艺观:“天下之至文，未有不出于童心焉者也”〔9〕。
李贽所谓“童心”，乃人之“最初一念之本心”，是人之本初的本真、自然之心，即本于真心由内而外的一种本能意愿。
艺术既然是“童心”的表现，也就是人的自然情性的表现，于是，“以自然为美”就顺理成章被确立为艺术批评的新标准:
“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎?故自然发于情性，则自然止乎礼仪，非情性之外复有礼仪可止也。
惟矫强乃失之，故以自然之为美也。”〔9〕(《读律肤说》)受李贽“情真”文艺观的影响，徐渭重申“诗本乎情”这一古老命题，对“设情以为诗”提出批评:
“古之诗本乎情，非设以为之者也，是以有诗而无诗人。”〔18〕汤显祖指出:“世总为情，情生诗歌，而行于神。”
〔8〕袁宏道等强调文艺创作要“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”〔19〕很显然，他们都把“情”看作艺术的本源。
而这一切为“文以自娱”观念的成熟提供了思想和理论准备。
随着艺术观念与活动中对“童心”、“本色”、“性灵”、“意趣”的提倡，以娱乐为旨趣的市民文艺得到进一步发展。
许多文人参与到市民文艺的创作中来，艺术教化美刺的“载道”功能作为艺术观念的风向标，在晚明文艺启蒙思潮中尊情适性口号的冲击下受到极大削弱，文人艺术家对《五伦全备记》和《香囊记》等作为“教化论”典型代表的艺术作品公开提出质疑和批评。
王世贞嘲讽其“近雅而不动人，不免腐烂”〔3〕;徐复祚更斥之“纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人呕秽，以后作者辈起，坊刻充栋，而佳者绝无”〔3〕;吕天成讥之曰“大老巨笔，稍近腐”〔5〕;祁彪佳则揶揄其“非酸则腐”〔5〕、“绝无生趣”〔5〕。
凡此种种，皆说明随着文学艺术解放思潮的兴起和推动，艺术内在的审美功能日益受到重视。
当然，“自娱”不仅意味着文化与精神领域的审美观照，还包括对物欲的享受和追求。
艺术的“文以自娱”功能说之所以在晚明被明确提出来，恰如德国现代文艺理论家伽达默尔所说，“艺术的万神庙并不是一个向纯粹审美意识呈现的永恒的存在，
而是某个历史积累和凝聚着的精神活动”〔20〕，这与明代中后期以来阳明心学的播布以及晚明时期的文化氛围密切关联。
王守仁的“心学”主张去欲复性，同时又倡导率性而为，这就有可能导致一种“率情而为”。
他指出:“乐是心之本体，虽不同于七情之乐，而亦不外于七情之乐。”〔21〕而对于一般常人的“七情”，他说:“喜怒哀惧爱恶欲，谓之七情，七者俱是人合有的，但要认得良知明白。
七情顺其自然之流行，皆是良知之用，不可分别善恶。
但不可有所着。
七情有着，俱谓之欲，俱为良知之蔽”〔21〕。
尽管“人欲”在他看来是要消除的，但他毕竟肯定了“七情”之合理性，给情感的存在与发展留有一定的空间。
他还曾指出:“乐是心之本体。
仁人之心，以天地万物为一体，欣合和畅，厚无间隔”〔21〕;“惟夫求以自快吾心，故凡富贵贫贱、忧戚患难之来，莫非吾所以致知求快之地。
世之人徒知君子之于富贵贫贱、忧戚患难无入而不自得也，而皆以为独能人之所不可及，不知君子之求以自快其心而已矣”〔21〕。
阳明心学认为求乐是人的本能，而且求乐能使人在不知不觉中达到道德的境界，这为晚明“文以自娱”、娱乐自适的艺术功能观的出现提供了思想理论基础。
尽管“文以自娱”的思想在明代以前就已存在，但是，将其视为艺术的一种功用，并加以明确，则是晚明时候的事了。
晚明文士郑元勋大张旗鼓地提出“文以自娱”这一观点，并为其所辑小品选集取了一个别致而又饶有深意的书名《媚幽阁文娱》，既“幽”而“媚”，乃取时人钟惺所谓“幽情单绪”(《诗归序》)之意，内含坦率之真和狂狷之美的双重意味。
他在《媚幽阁文娱》自序中明确宣扬艺术具有“怡人耳目、悦人性情”的功用。
其序曰:
吾以为文不足供人爱玩，则六经之外皆可烧。
六经者，桑麻菽粟之可衣可食也;文者奇葩，文翼之，怡人耳目、悦人性情也。
若使不期美好，则天地产衣食生民之物足矣，彼怡悦人者，则何益而并育之?以为人不得衣食不生，不得怡悦则生亦槁。
故两者衡立而不能偏绌。
……但念昔人放浪之际，每著文章自娱。
(《媚幽阁文娱自序》)③
在郑元勋看来，六经如同桑麻菽粟一样不可或缺，但其没有文学艺术之娱情功能，不能给人带来性情之怡悦，惟有文学艺术可以自娱娱人，非但让创作者从中体验到创作的乐趣，即“自娱”，读者、观众亦可阅之而娱，即所谓“人之娱”也。
晚明时期，“自娱”类文集开始大量出现。
除了郑元勋的《媚幽阁文娱》外，还有俞婉纶的《自娱集》，闻启祥的《自娱斋稿》，蒋如奇、李鼎选的《明文致》自序中声称该书是“案头自娱”之物。
晚明人在其诗文、序跋中也一再强调艺术的娱乐功能。
如袁中道《白苏斋记》提出:“借声歌以写心，取文酒以自适”(《珂雪斋集》卷十二)，并声称不为“世法应酬之文”，“惟模写山情水态，以自赏适”(《答蔡观察元履》);凌鞒酢抖刻拍案惊奇小引》也称:“偶戏取古今所闻一二奇局可纪者，演而成说，聊舒胸中磊块。
非曰行之可远，姑以游戏为快意耳”。
如此种种，举不胜举。
“文以自娱”说明显有别于左右中国思想界、文学艺术界达千余年之久、以政教美刺为鹄的的“文以载道”说。
相对于“不平则鸣”的“宣泄说”，明人的“文以自娱”说可谓向着人性回归的座标大大迈进了一步，成为晚明文艺启蒙时代文人艺术家的共同心声。
它不但标志着以张扬性灵和文以娱情为标志的艺术理论已经成熟，也表明直到晚明末期，文人对文学艺术的真正价值才有了崭新的认识，人们对文学艺术的本体的认识因此进一步深入。
3、晚明“文以自娱”说的发展
可以说，“文以自娱”说是晚明文人任心尚性的产物。
李贽曾再三强调艺术的自娱功用:“因所写之心为自己之心，故而写己心则必为自娱、娱己，而不为他人，不为他娱”〔9〕(卷二《李中溪先生告文》);“大凡我书，皆为求以快乐自己，非为人也”〔9〕(卷二《寄京友书》)。
袁宏道也反复表达自娱自适的艺术观:“仆求自得而已”(《张幼于》);“每一篇成，兄弟自相叹赏”(《答李元善》);又谓“可以娱心意悦耳目者，唯有一唱一咏一歌一管而已矣”(《徐渔浦》)〔19〕。
王世贞《答周俎》亦称:“仆于诗，质本不近，而意甚笃好之，然聊以自愉快而已”〔3〕;汤显祖称自己“时为小文，用以自嬉”(《答张梦泽》)〔8〕，袁中道也认为:“小文小说”重在“模写山情水态，以自赏适”、“率尔无意之作，更是神情所寄，往往可传者托不必传者以传，以不必传者易于取姿，炙人口而快人目”(《答蔡观察元履》);在《白苏斋记》中，他还提出“取文酒以自适”。
凡此云云，不绝于耳。
虽是只言片语，足可见“文以自娱”在晚明已然成为一种风气，审美已经成为创作的重要目的。
在“文以自娱”被广泛提倡的基础上，明末戏曲小说批评家金圣叹从艺术家创作绝世奇文时的快意闲情出发，进一步提出了艺术的“自娱”功能说。
金圣叹对李贽关于《水浒传》、《西厢记》和《拜月亭》的批评提出质疑，他说:“施耐庵本无一肚皮宿怨要发挥出来，只是饱暖无事，又值心闲，不免伸纸弄笔，寻个题目，写出自家许多锦心绣口，故其是非皆不谬于圣人。
后来人不知，却于《水浒》上加‘忠义’字，遂并比于史公发愤著书一例，正是使不得”(《读第五才子书法》);又称王实甫的《西厢记》也“无非佳日闲窗，妙腕良笔，忽然无端如风荡云”(《读第六才子书西厢记法》)，是“借家家家中之事，写吾一人手下之文”(《贯华堂第六才子书西厢记卷七》)。
在他看来，无论《水浒传》还是《西厢记》，都是锦绣才子心闲弄笔撰写出来的绝世奇文，其意在于文而不在于事。
金圣叹在意的是锦绣才子写作绝世奇文时的快意闲情，他明确提出作者的创作意图是“寻个题目，写出自家许多锦心绣口”，强调戏曲、小说创作具有自娱的功能。
在强调戏曲创作自娱的同时，晚明文人对戏曲观众也给予极大关注。
万历天启间人周之标的《吴Q萃雅题辞》强调戏曲之于观众的娱乐效果:“令观之者忽而眦尽裂，忽而颐尽解，又忽而若醉若狂，又忽而若醒若悟。”④明末清初戏曲家兼理论家李渔则从受众对艺术作品的感受出发，提出了艺术功能的“娱人”说，从理论高度对这一观念予以总结。
他在《闲情偶寄》中兴味盎然地描述了制曲填词的乐趣所在，揭示了艺术自娱和娱人的审美价值: 文字之最豪宕，最风雅，作之最健人脾胃者，莫过填词一种。
若无此种，几于闷杀才人，困死豪杰。
予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，
觉富贵荣华，其受用不过如此，未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者:我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵;我欲致仕，则转盼之际又入山林;我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身;我欲娶绝代佳人，
即作王嫱、西施之元配;我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前;我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧、舜、彭箴之上。
〔22〕
在他看来，填词作曲有着一种令人无比快意的自娱性。
在此过程中，剧作者可以纵横幻境，上天入地，为所欲为，富贵荣华随意享受，绝代佳人顷刻而得，世间快乐亦莫过于此。
这与金圣叹将《水浒传》、《西厢记》视为锦绣才子心闲弄笔之作的观点不无相通之处。
但与其不同的是，在戏曲创作的自娱性之外，李渔更为注重的是戏曲娱乐他人的功能。
他在《风筝误》的终场诗中说:“传奇原为消愁设，何事将钱买哭声?惟我填词不卖愁，举世尽成弥勒佛。
费尽杖头歌一阙，反令变喜成悲咽。
一夫不笑是吾忧，度人秃笔始堪投。”这首诗明确地指出，传奇作品是博人一笑，替人消愁;观众花钱看戏，自然是图个快乐。
他还在《与陈学山少宰书》中说:“使数十年来无一湖上笠翁，不知为世人减几许谈锋，增多少瞌睡。”李渔明确表示自己填词制曲就是为娱乐观众，艺术的审美价值就在于娱乐，不仅自娱，更重要的是娱人。
这是一种与教化美刺论截然不同的审美价值观，丰富了“文以自娱”说。
作为对“文以自娱”说的丰富和发展，无论是“自娱”说，还是“娱人”说，皆肯定了戏曲必须是“舞台表演”的艺术特征，即所谓“学戏者不置身于场上，则不能为戏，而撰曲者不化其身为曲中之人则不能为曲”〔6〕(卷一，自序)。
戏曲尽管是文人自娱情致的抒写，但必须得虑及戏曲赋形舞台的特征，还得虑及其舞台效果和观众感受，“能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞”〔23〕。
三、余论晚明戏曲艺术完成了由“文以载道”向“文以自娱”的功用嬗变，这种嬗变是明中后期心学播布、市民文艺繁荣和商业经济发展等相互作用和渗透的必然结果。
戏曲娱乐观念的流行预示着戏曲传统功利主义功能的淡化，其作为艺术本体的审美特性得到了强化与凸显，这对戏曲本身的发展与戏曲特质的丰富有极大的促进作用，由此带来了晚明戏曲艺术的极大繁荣。
与“文以自娱”说被广泛提倡相表里，晚明文人醉心于操觚染翰、填曲寄情，把戏曲创作推向继元杂剧后的又一高峰，并一直延续到清朝中期。
此时期文人剧作家辈出，戏曲创作异彩纷呈，盛极一时，把晚明戏曲推向高潮。
沈宠绥形容当时戏曲的繁盛为“曲海词山，于今为烈”〔24〕臧懋循也指出:“今南曲盛行于世，无不人人自谓作者”〔24〕。
沈德符亦称:“年来俚儒之稍通音律者，伶人之稍习文墨者，动辄编一传奇。”〔24〕王骥德《曲律》亦云:“今则自缙绅、青襟，以迨山人、墨客，染翰为新声者，不可胜记。”
〔3〕又据吕天成《曲品》介绍，仅嘉靖至万历年间传奇作家就有85人，作品191部，出现了如汤显祖、沈Z等一批优秀的名家〔5〕，足可见晚明戏曲繁荣之盛况。
在戏剧创作繁荣的同时，戏曲理论领域也迎来了一个繁荣期，许多人开始关注戏曲理论，而且探讨的问题也较之前更为广泛深入，出现了不少具有独创性的理论著述和见解。
戏曲史上著名的“词本色”之争和“汤沈之争”都出现在这一时期。
随着人文思潮的发展和市民意识的增强，戏剧作品和理论均表现出了独特的时代风貌，从而使晚明成为古典戏曲艺术史上的重要转型期，戏剧创作和理论不再完全围绕高雅艺术，而是开始关注通俗文艺。
这不仅使艺术理论获得了前所未有的发展，而且为清代以后的艺术理论的发展奠定了良好的基础。
戏曲迎合了城乡民众的广泛需求，此时期，作家作品之多、演戏赏剧之热、涉及题材之广、表现主题之深，
都使戏曲这一原本被视为雕虫小技而不登大雅之堂的艺术样式成为晚明文化艺术的代表，并迎来了中国戏剧史上一个不容忽视的鼎盛时期。
被视为“雅部”的昆曲传奇在与被视为“花部”的众多地方声腔的竞争与冲突中日益式微，最终在清中叶的“花雅之争”中没落，京剧得以勃兴。
戏剧领域的雅衰俗盛发展态势使戏剧文人在创作上再度回归世俗。
与戏曲创作与理论的繁盛局面相应，晚明戏曲演出亦盛况空前。
无论东西南北，不分春夏秋冬，上自帝王宫廷、士夫府邸，下至民间庙台、梨园戏所，鼓乐之声不辍，观众如痴如醉，“正所谓举国若狂也”〔25〕。
江南吴越一带演剧最盛，操弄词曲、搬演戏文者，“不问贵游子弟，庠序名流，甘与徘优x贱为伍，群饮酣歌，俾昼作夜，此吴越间极浇极陋之俗也。
而士大夫恬不为怪，以为此魏晋之遗风耳”⑤。
袁宏道虎丘观中秋月夜盛会，唱者千百，竞以歌喉相斗，而一次演《冬青记》，观者可达万人，很多人为剧情感动，声泪俱下。
张岱观徽州班子演目连戏，凡三天三夜，演至“招五方恶鬼”、“刘氏逃棚”等剧，观者“万余人齐声呐喊”;福州鸟石山上，屠隆与众词客聚会，梨园数部演出，观者如堵;
又，绍兴城中，举社剧供东岳大帝，观者如狂⑥;还有“士大夫见了羞，村浊人见了喜”的川戏，从“黄昏头唱到明，早晨间唱到黑”⑦;王思任《春灯谜记叙》中，
忆及阮大铖作为舞台监督时的演出盛况:“(阮大铖)为予监优两夕，千人万人俱大欢喜，或痴其神，或悸其魂，或颤其首，或并其泪”〔22〕。
凡此种种，无不说明戏剧客观上所具有的自娱和娱人的功能。
晚明文人以文自娱，不止是心闲弄笔、主动追求精神自由和闲适之举，更有一种自由游戏的味道，文学艺术不再被视为“经国之大业，不朽之盛事”，
而是一种高标情致、寄情遣兴、怡人耳目、悦人性情的工具，它为文人抒发个性、表现自我、寄寓自我审美情趣提供了一片小小的“桃源”。
这种艺术上自娱自适的观念不是某一个人或某一个文人集团的独立意识，它已经成为绝大部分晚明文人的普遍共识;同样，它也不只局限于某种特定的文学艺术门类，
而发展成为一般艺术所共有的功能特征，成为一种文艺思潮，有力地推动晚明艺术走向全面复兴，使得艺术观念也趋于全面成熟。
它实际上已不只是人们所持的艺术观念，而是内化为了文人们人生观和价值观的取向。
当然，不可否认，艺术理应承载一定的社会教育功能。
但是，若将这一功能上升为艺术的根本功能，则是排斥了艺术的审美功能，艺术便会失去美感和真实性，进而失去生机和活力，这不利于艺术自身的健康发展。
于是，在明中后期以来主情思潮的推动下，艺术的审美功能渐居主流，审美功能与教化功能逐渐合流，成为此时期戏曲艺术功用观念的主要表现。
实践证明，将艺术教化功能和审美功能结合起来的做法无疑是正确的。
古罗马贺拉斯曾说:“诗人的愿望应该是给人以益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助，寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能合乎众望。”
〔26〕所以，通常的做法是将艺术的娱乐和教化两功用结合起来，而最理想的艺术也莫过于将二者完美地结合在一起，做到寓教于乐。
但实际上，要做到这一点是非常困难的。
晚明文人无疑为此作了一定的努力，著名戏曲家沈Z的作品更是教化观与艺术性审美结合的典范。
明末天启崇祯年间，国事多艰，一部分文人日渐警醒，他们重拾久被遗忘的社会责任感，开始反思晚明虚浮空疏的社会风尚，对心学思潮进行反拨和修正。
于是，一股注重经世致用的实学思潮开始抬头。
这股思潮表现出鲜明的现实批判精神和忠诚的伦理救世思想，一直延续到清初，成为清朝早期重要的学术文化思潮。
从艺术的角度而言，在实学思潮冲击下，晚明的文人们不再只是受主情思潮的约束，他们尽管仍然标举情感本性，却赋予“情”以经世致用的新的时代内涵，
他们的审美情感也因此重新向理性回归，并由此形成了一种新的审美理想。
艺术活动和艺术观念均要服务于这一理想，于是艺术的社会功用重新被提出来并得到强调和重视，艺术创作更加面向社会现实，注重崇实致用，“主情”思潮原有的那种勃兴的强劲势头随社会的激荡而趋弱。
晚明戏曲艺术功用观念的这一嬗变，以其鲜明的时代性，预示着艺术发展的方向，有力地推动着中国艺术由近古向着近代化变革的方向迈进。
注释:
①见明代沈泰《盛明杂剧初集》卷首程羽文《盛明杂剧序》。
②见明代沈泰《盛明杂剧初集》卷首《袁幔亭序》。
③见明代郑元勋《媚幽阁文娱自序》，上海杂志公司民国二十五年版(1935年第1页)。
④明代周之标选辑《吴Q萃雅题辞》，明万历四十四年(1616)刻本。
⑤见明代管志道《从先维俗议》卷五《家宴勿张戏乐》，《太昆先哲遗书》本。
⑥见明代祁彪佳《祁忠敏公日记》。
⑦见明代陈铎《秋碧轩稿》中的《嘲川戏》一文。
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(责任编辑:武丽霞)
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