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海音乐厅声学设计论文【1】
摘要:音乐厅建筑作为精神文明建设的重要方面，正受到各方面的重视。
目前国内各大城市正在建设或筹建中的音乐厅为数甚多。
由于音乐厅均为自然场演出、且音质要求很高，因而有别于国内大量建造的、采用扩场系统的厅堂，设计难度大，又缺乏经验。
对此，本文就已竣工交付使用的广东星海音乐厅的声学设计作出一概要介绍，并就其中的一些声学问题提出个人的见解，供设计参考
关键词:扩场系统音质声学问题
星海音乐厅是以人民音乐家冼星海的名字命名的。
音乐厅建于珠江之畔风光旖旎的二沙岛上。
它与已建成的美术馆和正在建设中的博物馆等建筑构成广东省相当规模的文化中心。
星海音乐厅包括1437座的交响乐大厅，462座的室内乐厅，96座的视听音乐欣赏室，排练室，琴房和音乐资料馆，以及水上演奏台和音乐喷泉、各种配套用房。
建筑面积1800m2，是我国目前规模最大、设备先进和音质优异的现代化音乐厅。
也是我国第一座采用“葡萄园”形(或称山谷梯田形)配置方式的音乐厅。
星海音乐厅交响乐厅、室内乐厅的各项声学设计指标*
星海音乐厅于1998年6月13日――冼星海诞生日正式使用。
广州交响乐团和中国交响乐团合唱团进行首场演出。
演奏了钢琴协奏曲《黄河》和贝多芬第九交响曲《欢乐颂》，获得成功，著名音乐家、指挥家和教育家李德伦、吴祖强出席了首演式。
相继一周内，中国交响乐团，以色列交响乐团，澳大利亚交响乐团和德国管风琴演奏家，在该厅献艺。
音乐家们对大厅良好的音质均给予高度的评价。
一、星海音乐厅的设计宗旨和各项声学指标
星海音乐厅这座华丽的艺术殿堂是为满足广大观众欣赏高雅音乐的殷切的需求、并作为国内外文化交流的基地和窗口而建造的。
音乐厅设计始终把音质效果放在首位，以继承传统音乐厅的良好品质、而又能适应现代生活提出的各种需求为设计的宗旨。
声学设计指标是根据国际上获得“顶级”音质效果的音乐厅为参照对象，广泛听取我国音乐家和声学家的意见确定的。
交响乐厅、室内乐厅的各项“最佳”。
为实现上述指标、确保获得良好的音质，分别在设计、施工、竣工后调试的不同阶段，采取了一系列的保证措施:
·初步设计阶段:通过计算机模型和1/40缩尺实体声学模型试验与声学估算相结合，分析体形、了解声场状况和可能出现音质缺陷的部位;
·技术设计和施工图阶段:用1/10缩尺实体声学模型试验和围护结构的隔声量试验，以及各种声学构件声学性能的实验室测定，确定声学构造的部位、尺度和装修用材。
并进行较为详细的声学计算;
·施工阶段:在没有专业施工队的条件下，主要是施工交底和监理，检查隐蔽工程，并在交响乐大厅主体结构完成后，进行首次混响和声场分布的现场测定;
·竣工调试阶段:用以解决声学计算、缩尺模型试验与实际效果存在的差距。
要修正客观存在的偏差，就必须采用声学测定与乐团试用的主观感受相结合的方法。
作多次调试、修改装修、直至达到预期的效果。
星海音乐厅通过三个月的调试工作，才实现所要求的演奏和听闻效果。
二、交响乐大厅的声学设计
交响乐大厅是星海音乐厅的主体。
容纳1437名听众，有效容积效期2400m3，每座占容积8。
6m3。
大厅采用“葡萄园”形的配置方式，即在演奏台四周逐渐升起的部位设置听众席。
这种形式的最大优点是在大容量厅堂内缩短后排听众至演奏台的距离，从而确保在自然声演奏的条件下，有足够强的响度。
此外，利用演奏台四周厢座的栏板和楼座的矮墙，可使听众席获得足够强、且有较大覆盖面的早期侧向反射声。
近期的研究表明，这是传统音乐厅所以能获得良好音质的重要原因。
而传统音乐厅则是通过窄跨度的侧墙实现的。
因此，这种形式不仅继承了传统音乐厅所具有的良好品质，又能适应现代大容量音乐厅的各种需求。
它自1963年德国柏林“爱乐”交响乐大厅首创至今，在国际上已被广泛采用。
但在国内尚属首次。
大厅的屋盖选用“马鞍”形壳体。
所有横剖面均为凹弧形面而引起声聚焦，从而造成声场不均。
通过1/40缩尺实体模型试验和三维计算机模型试验充分证实了这一点。
图2即为大厅横剖面计算机模型显示的声反射图，可见声聚焦的状况。
此外，在大厅壳体拆模后的现场测定均表明，顶部不悬吊抽射板时，厅内声场分布不均和存在回声现象。
对此，在演奏台上悬吊了12个弦长3.2m，曲率半径为2.6m的球切面反射体，其目的除了消除回声和声聚焦以外，还可加强乐师间的相互听站，提高演奏的整体性。
同时也使堂座前区和厢座听众获得较强的顶部早期反射声。
为加强听众席后座的声强，在球切面反射体周围设置了锥状和弧形定向反射板。
以此获得厅内均匀的声场分布。
为使大厅达到中频(500z)满场1。
8s的混响时间，并使低频(125Hz)混响提升1。
15倍(相对于中频)，即2。
07s。
采取如下几项措施:
·增大容积，每座容积取8。
6e
·厅内所有界面均不用吸声材料，在容易引起不利声反射的部位(后墙和后部吊顶)设置锥状扩散体;壳顶拆模后上刷涂料;墙面为35mm厚硬木板实贴在18mm厚的多层板上;地面均为实贴木地板，仅演奏台设木筋架空地板;所有悬吊的反射体采用刚度大的阻燃玻璃钢结构。
·减低座椅的声吸收，并使其吸声时接近听众的吸声量，从而减少厅内空、满场混响时间的差值。
根据以上确定的容积和内装修构造，进行了混响时间的计算和1/10缩尺实体声学模型试验，其结果见图7所示。
由图可见，缩尺模型的测定结果仅中频较为接近，其它频率偏差较大，这是因为模拟材料不可能在很宽的频度范围内有一对一应的吸场性能。
大厅的扬扩散是除混响时间以外的另一个重要音质指标。
当听众感到乐声似乎以相等的幅度来四面八方时，扩散是最好的，表征声扩散的指标是d，它定义为;厅内声场扩散值与自由场扩散值之比，即
d=1-m/m(1)
式中m-为厅内声场的扩散值;
m0-为在自由声场的扩散值;
m-△M(声强的平均差值)/M(各方位角的平均声强);
m0-的求同m，只是在自由声场中。
交响乐大厅的声扩散是通过多边的形体、差落的包厢和楼座栏板，以及顶部悬吊的反射体实现的。
缩尺模型试验测定的结果表明，大厅具有良好的声扩散，d值均大于0.85，最大达0。
93。
对于音乐厅来说，厅内希望获得良好的声扩散，但又不要求完全扩散(即d=1)，因为听众在要求乐场来自各方的同时，还希望有一定的方向感，即乐声来自演奏台。
传统音乐厅所以能获得良好的音质，除了有最佳的混响时间和良好的声扩散以外，早期侧向反射声起着重要的作用，它加强了直达声的强度和提高了亲切感。
因此近年所建音乐厅无不考虑早期侧向反射的设计，星海交响乐厅是通过侧墙、厢座栏板、楼座矮墙对所覆盖的听众席提供早期侧向反射的;此外，壳顶下悬吊的反射体也给听众席提供顶部的早期反射声。
早期反射声的状况，可以通过脉冲声测定获得测点的反射声序列，并能计算求得声能密度，为了便于定量比较。
目前常用早期声能与后期声能之比的C值作为评价指标。
时间的分界为80ms(以音乐丰满为主的厅堂)和50ms(以清晰为主的厅堂).
声能比C80，C50又称明晰度，这是一项与早期声能相关的指标。
L.L.Beranek建议以500Hz,1000Hz和2000Hz,C80的平均值C80(3)作为评价音乐厅指标，其最佳值为0~-4.0。
交响乐大厅的噪声控制，主要解决单层壳顶的隔声和空调系统的消声和减振两方面:
交响乐大厅的墙体均为内隔重墙，只有壳顶暴露在室外，单层230mm厚的钢筋混凝土壳体，具有足够的空气隔声量(基地噪声为67~71dBLeq(A))。
但大雨冲击的撞击隔声量却很低，对此做了隔离撞击声的构造，并在实验室内做了测定，其结果表明。
实施的构造可以隔离大雨时的冲击声。
空调系统的消和减振，是大厅获得良好的听闻条件的最基本的保证，开启空调时内噪声不得大于28dBA，也即以听不到的空调噪声为设计指标。
对此，采取了如下措施:
(1)在空调系统的管路系统内设置阻、抗复合型消场器，减低风机噪声沿管路传至厅内;
(2)防止气流噪声，限止流速:主风道低于6m/s，支风道低于3。
5m/s。
出风口低于1。
5m/s。
为实现这一目标，采用侧送、局部顶送(演奏台上方球切面，反射体间)，座席地面下回风的方式。
(3)送风与回风量相适应，也即采用1:1的送回风比例。
(4)全部空调、制冷设备均作隔振处理，水泵、冷水机组采用SD型橡胶隔振装置;风机采用弹簧隔振器;管道用软接管，并用弹簧吊架。
有关其它的工程设备和需要隔声的构件，均采用常规的做法处理。
三、交响乐大厅的声学测量和音质调试
在交响乐即将竣工的前后，曾对所有各项声学指标进行了测量，并在竣工后的试用阶段，听取了乐团的意见进行了音质调试。
(一)声学测量
声学测量的内容包括响度、混响时间、早期反射声、声扩散、声场分布、频率响应和噪声第七项。
明晰度(声能比)C80和低音比BR(温暖感)是分别根据脉冲响应和混响时间测定的结果计算求得。
现将混响时间和早期反射声的测定结果分述如下:
(1)混响时间(RT):
混响时间菜测定了四次，测定频率为63Hz~8000Hz八个倍频程的中心频率。
其结果是中频(50Hz)满场为1.82s，空场为2.19s。
(2)早期反射声测定:
早期反射声测定是在演奏台上配置脉冲声源。
在大厅的七个区内，选择有代表性的座席测定其反射声序列。
时标为100ms，由图内可观察早期反射声的状况、反射声的时延间隙(t1)和计算求得明晰度C80和C50。
在演奏台上声源取2个位置，S1和S2，在厅内各区分别测定27个点。
计54幅图。
为压缩篇幅。
在图9内列出S1和S2各7个测点结果。
由反射声列图见，时延间隙(t1)为3~7ms。
由早期反射声测定结果，可用式(2)求得500Hz,1000Hz和2000Hz三个频率的C80值，然后取其平均值。
即C80(3)的值。
交响大厅七个区的明晰度C80(3)求得C50(3)见图10所示。
C80(3)的平均值-1.43。
通过声学指标的测定结果表明:交响乐大厅的声学设计达到了预期的指标。
(二)音质调试
声学设计的最终目的是为乐师和听众创造优异的演奏和听闻环境。
各项声学参数虽然达到了国际上“顶有”音乐厅的指标，但是能否获得同等的主观评价呢?对此，，由广州交响乐团进行多次配合演出，召开座谈会，听取各方面的意见，经归纳有如下几点:
·普通反映混响时间长，因而层次不够，清晰度差;
·弦乐器部位(小提琴、中音提琴区)缺乏反射声，得不到演奏台侧墙的支持;
·打击乐和钢管乐声级过高，相应地弦乐声较低，影响乐声的平衡。
根据上述意见，采取了如下的改善措施:
(1)在演奏台上方的球切面反射上，配置人工翻动的锥状可调吸声结构，使大厅混响时间可在1.66~1.82s之间调节，适应习惯于较短混响条件下演奏的国内乐团，满足层次和清晰度的要求。
可调吸声构造见图11所示，图12为实测可调混响幅度。
(2)在演奏台两侧凹进的演员入口处，设置凸弧形活动声屏障，增加提琴区的侧向反射声，改善乐师的自我感觉。
(3)在演奏台和合唱队的两个后墙上，按原设计配置锥关扩散体，并在两个锥面上插入可调吸声板，(一面为七合板，另一面为6mm厚阻燃毯)，用以加强演奏台的声扩散，以及必要时降低打击乐和铜管乐的声级，求得乐声的平衡和融合。
(4)在堂座走道和演奏台两侧楼梯上设地毯夹，以便在必要时，铺设地毯，进一步降低混响至1.5s。
四、室内乐厅的声学设计
星海音乐厅室内乐厅是以室内乐演奏为主，兼供戏剧演出、会议和立体声电影所用的多功能厅。
容纳462名听众，有效容积3400m3，每座占容积分7。
4m。
大厅采用不对称的扇表平面，右侧设在厢座，左侧二层有挑廊，大厅后部设有三排座席的小楼座，大厅的平、剖面见图13所示。
图16为大厅内景。
大厅的不规则形体有助于厅内的声扩散，池座有左侧墙和厢座矮墙提供早期侧向反射声、厢座和楼座主要由吊顶供给早期反射声。
为满足多功能使用的要求，同时使每种功能都有“最佳”的混响时间，故采用计算机调控的可调混响装置。
可调的上限值取1.3s，供室内乐演奏使用;下限值是根据立体声电影的要求，确定为0.8s，故可调幅度为0.5s(0.8~1.3s)。
并要求125Hz~400Hz的频率范围内均有接近相同的调辐量。
为了使用人员便于操作，把可调幅度设定为五个档次，即1.3s,1.2s,1.1s,1.0s,和0.8s.，根据选定的方式用计算机在15s内(圆柱体旋转3600需30s)即可调至要求的混响时间。
也可以无级调至幅值范围内的任何一个值。
可调吸声结构采用旋转圆住体和平移的帘幕相结合的形式:圆柱体直径为800mm，一半为反射面，另一半为宽频带吸声面，配置左侧墙的上、下部位和后墙上，共设29个转体，(侧墙14个，后墙15个);可调帘幕分三道，配置在厢座侧墙木格栅内，共计可调面积为大厅总表面积的十分之一。
室内乐厅内除了可调吸声结构以外，其余的墙面均为25mm厚的木板墙，榉木三合板贴面;木地板;吊顶为轻钢龙骨石膏板刷涂料;座椅采用相当于听众声吸收的澳大利亚“西贝”(Sebel)公司产品。
座垫和椅背可根据需要调节倾角。
室内乐厅的噪声控制同样包括隔声和空调系统的消声和减振两部分。
厅内的周墙均为内隔断重墙，屋顶为双层结构，不存在屋面冲击声的问题。
空调系统采用上送、下回的传统方式，消声和减振做法同交响乐大厅。
五、室内乐厅的声学测量和评价
室内乐厅竣工后曾对设计的八项指标进行了测定。
混响时间和早期反射声的测定结果如下:
(1)混响时间(RT)
混响时间的测定是按设定的五种可调混响方式中三种进行的;即:1)转体和帘幕均为暴露反射面，即厅内具有最长的混响;2)转体和帘幕吸声面暴露，厅内混响处于最短的情况;3)转体和帘幕的吸声面各暴露一半，即处于1)2)的中间状态。
测定结果和测定点配置分别见图14，最大可调幅度为0。
48s(空场)和0.42s(满场)
(2)早期反射声测定:
早期反射声测定结果，可用式(2)，式(3)求得500Hz，1000Hz和2000Hz三个频率的C80和C50的值，然后取其平均值:即C80(3)，室内乐厅8测点的C80(3)值为2.55~4.93dB，平均值为3.77dB;C50(3)为-0.02~2.38dB,平均值为1.06dB。
星海音乐厅内乐厅的9项声学指标测定结果表明:全部达到预期效果，该厅在调试期间曾进行了广东省少年钢琴比赛，以及古筝独奏会，无论是乐师和听众均反映厅内音质效果极佳。
六、音乐厅声学设计中几个总是的探讨
通过星海音乐厅声学设计的实践和调试、试用过程中我国音乐家们反映的各种意见，笔者认为有些问题值得研讨，以便给今后音乐厅的设计提供参考。
(一)关于交响乐大厅的“最佳”混响时间
世界著名的传统音乐厅混响时间都比较长。
这无疑对我国音乐厅设计有较大的影响。
星海音乐厅交响乐大厅的满场混响时间也是参考了传统音乐厅而确定为1.8s的。
但长的混响时间不适合国情，原因首先是我国的交响乐团，习惯于在较短混响条件下演奏，这是因为国内的自然声演奏的厅堂没有达到满场1.8s混响时间的;其次是我国音乐家常以清晰为主要目的。
正如我国著名指挥家严良堃先生在深圳音乐厅国际招标会上对音乐厅提出的音质要求是:“清晰、圆润、宏亮”。
这在很大程度上代表了我国音乐界的意见。
国外的音乐家们也未必都喜爱长混响的，例如:维也纳音乐厅的混响时间为2.5s,音乐家也有不同的意见:著名音乐家’、指挥家卡拉扬(H.V.Karajan)就提出:“……大厅唯一不足之处是难以显示出一些弓上和嘴唇上的技巧，相继的音符彼此被相互吞没”，这明确表明混响太长了。
星海音乐厅交响乐大厅在调试过程中就是追加了人工调控混响而同时满足了国内、外音乐家的要求，而获得好评的。
(二)音乐厅的形体
音质良好的传统音乐厅均为“鞋盒”式形体，尽端配置演奏台，由于跨度窄、容积小(座椅宽度和排距小)因而有较强的早期侧向反射声，且覆盖面较大，近年的研究表明:它是传统音乐厅所以能获得良好音质的重要因素之一。
而控音乐厅，由于容座大、又要求有舒适的座椅，势必容积大，在这种情况下，试图按“鞋盒”式音乐厅的比例增大其尺寸去再现传统音乐厅的特色，是不可能的。
这将改变直达声和射声到达的时间和方向，从要命上削弱和恶化其效果，英国皇家节日音乐厅和台北文化中心音乐厅即为典型的例证。
因此，对于大容积的交响乐大厅应在继承传统音乐厅良好品质的前提下，突破“鞋盒”式形体。
“葡萄园”式(或称“山谷梯田”形)即为一咱比较适用的形式。
它有可能缩短听众席后排至演奏台的距离，从而获得足够响度，这对于自然声演奏的大厅来说是至关重要的。
如果演奏台周围逐渐升起的厢座和楼座栏板或矮墙设计得当，同样可以获得足够强的、覆盖面较大的侧向早期反射声。
致于音乐厅围护结构的几何形式(圆、椭圆、扇形、三角形等……)并不重要，不应约束建筑师的创作，但厅内装修所构成的空间形式应有利于声的扩散，这一点必须做到。
(三)关于音质效果的评价
音乐厅声学设计的最终目的是获得良好的听音效果，也即满足听众主观感受的要求。
因此音乐厅建成后，通过声学测量核对测定数据是否达到设计指标，仅完成了客观量的评价，还须进行主观评价。
有关音乐厅音质的主观评价，国内外有很多方法，但较为简易有效的方法是通过乐团多种节目的演出，听取各方面的意见，进行统计分析，求得评价结果。
但在评价的实际工作中，应注意如下两点:
(1)乐队在演奏厅内空场排练不能作为主观评价的依据。
这首先是因为乐队经常在容积小，混响短(一般为1.0s)的排练厅练习,。
因而在混响长达2.0s以上的演奏厅内排练，反差太大;其次是空场时，演奏台四周的座席是空的，座椅有反射而影响乐师的相互听闻。
此外，空场排练只能反映光师在演奏台上的自我感受而不能评价大在的听音效果。
因此，主观评价时，至少组织1/3满座的听众。
既缩短了混响，又有听众和乐师两方面意见。
(2)正确、公正的评价需要时间
对新建音乐厅最初作评价是配合声学调试的乐队指挥和乐师，他们反映的实际上是演奏台上的自我感觉。
而不是大厅的音质。
如果是空场排练，则他们反映的意见多数是不可靠的;大厅公开演出后，厅内达到设计的声学状态，音乐家、音乐评价家和听众反映的才是真实的时质效果。
但由于音乐家、指挥家的知名度，新闻媒界报导大厅的音质效果主要听取这些权威的评论。
很少来自参加音乐会的听众。
但更为正确、公正的评价最终应取决于包括音乐家在内的广大听众;但这需要时间，一上音质优异的音乐厅，应经得起时间的考验。
(四)音乐厅屋顶结构的选择应多方考虑
音乐厅的屋顶采用何种形式绘声绘色是结构工程师的事。
但不论选用何种形式，必须考虑音乐厅某些特殊的要求:
(1)演奏台上方的屋架应能承重较大的局部荷载，以便吊置重的反射体、灯具和一些机械设备;
(2)演奏台上方应有足够的高度，使台上的声反射板和照明灯有升降的空间，在音乐会开演前一般将反射板悬吊在高处，以便使听众看到演奏台的全景，特别当设置管风琴时，更希望大部分听众都能看到。
演奏开始时，才降下反射板和灯具。
(3)在承重的屋顶下，音乐厅的吊顶上应设置一个工作层，以便配置和操作升降的机械设备的设置通风管道。
同时，还可使屋顶有足够的空气声和撞击声的隔声能力。
星海音乐厅选用“马鞍”形壳体，从结构上没有体现壳体的优越性(壳体厚达220mm)同时又不能满足上述所提的要求。
无论在声学和使用上带来很多麻烦。
七、结语
星海音乐厅的声学设计自1990年3月与广东省文化厅和华南理工大学签约承接任务至1998年6月13日启用，历经八年之久，在这期间进行了三次模型试验，四次现场测定，以及大量的声学构件实验室测定和计算工作。
存积了大量资料，本文因受篇幅所限，仅作概要的介绍，供今后音乐厅设计参考。
星海音乐厅首演月的多场国内、外乐团演奏的结果表明，该厅具有良好的音质，受到了一致的好评，祈望能在国际优异的音乐厅行列中，占有一席之地。
对音乐专业《和声学》课程教学的思考【2】
对音乐专业《和声学》课程教学的思考
摘要:《和声学》是高校音乐专业的一门必修课,在传统教学中,存在讲授死板、内容空洞、学生学习被动等诸多问题。
要及时解决这些问题,就需要教师以新颖生动的教学方法和教学手段去提高学生对和声的认知能力和实践能力,使学生完整地掌握和声学的教学内容,为今后学生学习复调、作曲、伴奏等课程学习打下良好的基础。
关键词: 音乐专业;和声学;教学
一、概述
当今社会,高校主要以培养有综合能力的技术型人才为目标,在教学中强调理论和实践相结合,实际上就是一种就业教育。
高校教育培养的是适应社会需求的复合型可持续发展的人才,它的基本教学模式是:在教授理论知识的同时,重视培养相应的实践能力。
高校音乐专业教学中的《和声学》主要是研究和弦结构、和弦以及和弦之间关系的学科。
在人才培养方案中,《和声学》被划定为必修课程,充分说明了它的重要性,但事实上,这门课程的教学效果一直都不太理想,许多学生对课程的学习目的不明确,学习方法单一,以至学习水平不高,教学质量欠佳,因此,对《和声学》进行教学改革势在必行。
和声教学应该以切实提高学生的实践能力为重点进行改革。
学生毕业后要进入音乐教育工作单位、艺术团体等专业机构,在《和声学》教学中,就要广开思路,以学生将来的实际工作需求为目标,以新颖生动的教学方法和灵活多样的教学手段来提高学生的实践创新能力,让他们能胜任未来的工作。
二、高校音乐专业《和声学》教学中存在的问题
(一)教师在教学过程中的问题
1.缺乏学情分析。
在教学工作中,有的教师没有深入了解学生的知识水平和接受能力,也没有给学生讲清和声教学在音乐专业领域和社会实践中的重要性,以及学好和声学对今后从事音乐教学或其他音乐工作的重大的意义。
同时,个别高校教师对和声学教学内容没有深入分析、仔细斟酌,在教学过程中缺乏认真的教学态度,致使学生对该课程缺乏学习动力和积极性。
2.教学模式过于空洞。
有的教师在课堂教学中只单纯进行理论知识教学,而忽视了实践的重要性。
例如:一些教师对和声例题的讲解只是停留在黑板上,不结合实际弹奏分析,无法将书面知识转化成实际的音响效果,学生不能感同身受。
这与教学大纲中所提出的积极发展学生的和声听觉意识是相悖的,长此以往,不仅无法提高学生对多声部音乐的接受能力,也不能更好地培养学生的多声部音乐表达能力和键盘操作能力。
3.教师的教学方法不当。
一些教师不注重提高学生的实践创新能力,只是机械地照本宣科,教学内容浅入浅出,无法正确引导和激发学生学习的积极性,因此课堂教学沉闷,学生注意力不集中,丧失学习兴趣;部分教师的键盘弹奏能力不强,对一些音响实例的教学力不从心,无法真实地呈现出原有的音响效果,影响了教学质量;还有个别教师忽视作业批改这一重要环节,只针对题目的对错结果进行修改评价,不分析错题原因,使学生不明就里,对键盘和声作业的布置和检查更是少之又少。
(二)学生在学习过程中的问题
学生对和声学认识不足及学习方法不当,同样会影响和声学教学的质量。
主要有几种表现方式:
1.学生对和声学的学习目的不明确,对学习内容没有清晰的认识。
许多学生没有认识到和声学习的重要性,认为只有搞作曲的人才应该学习和声,自己以后不会从事专业多声部音乐创作,用不到这些知识,所以学习积极性不高。
这种被动的学习思想使他们在学习过程中,对和声理论学习有抵触情绪,课堂学习缺乏热情和主动思考,作业应付,以至学习效果不理想。
2.学生对和声学的学习方法不当。
大多学生都认为和声学是一门理论性与技术性都很强的学科,很难学懂,更难学好。
有相当一部分学生学习只为应付考试而学习,死记硬背的情况很多;有的学生的学习方法单一死板,不能灵活运用。
例如,有的学生把四部和声习题写作当做和声学课程的唯一学习内容,忽视了实践和理论的结合,学习质量差;还有部分学生唯恐自己学不好,处处刨根问底钻牛角尖,往往陷进细小的问题中,无法解脱出来,周而复始,更加觉得这门课程难上加难,最后失去了学习的动力和信心。
(三)教材选择面狭窄
现在的高校教育要求学生具有创新能力和实践能力,和声学教学要如何培养这种能力,是教学的重点,也是教师选择教材的依据。
教材的选用要针对高校学生学习的特性,要把和声理论和键盘实践结合在一起。
当前的和声学教材虽不少,但真正适合高校音乐专业教学的并不多。
许多教材都摆脱不了陈旧传统的和声教学观念,难以实现创新和突破,教材更多的注重理论学习,对实际提高学生键盘实践能力的内容涉及很少。
所以,教材的选择、教材内容的更新,就成了高校音乐专业和声学教学的新问题。
三、高校音乐专业《和声学》教学改革
一般来说,高校的音乐专业和声学教学时间约一年左右。
那么,如何在有限的时间里提高和声教学的质量,就成了需要我们迫切解决的重要问题。
(一)拓展教学内容
1.合理安排教学内容
在和声学教学中,把握教学重点、难点,合理安排教学内容,是保证和声教学质量的关键。
和声教学的第一步就是为旋律配和声,这是和声学教学内容的重点,主要包括和弦的连接、声部的进行、各种转调方式等几个方面,这部分的学习是十分关键的,这是多声部写作的基础,需要扎实的功底,只有学好和声学的基本原理,才能在接下来的学习中顺利的加以运用。
在教学中,除了为旋律配和声之外,还要注意其他相关内容的教学。
和声学的教学很广泛,如即兴编配、和声分析、和弦听辨等实践性较强的内容,这些对学生学习和声学也起着很重要的作用,在教学中绝对不能厚此薄彼。
教师在教学时,不能单纯把为旋律配和声当成和声教学的全部内容,花掉大量的时间,而忽视对其他的教学内容的教学。
因此,在高校音乐教育专业和声学的教学中,要正确把握重、难点,合理地安排教学内容,这样不仅可以减轻学生学习的负担,还能提高教学质量。
2.重视实际的音响教学
和声不仅是一种理论技法,而且是一种音乐语言,正如一篇优美的文章一样,优秀的和声语汇越丰富,复音体系的音乐语言就会越丰富多彩。
在和声教学中,除了理论讲解外,也需要用实际的音响教学来分析解决和声问题,通过对实际作品的分析与视听结合来实现理论与实践结合的目的,因此,在和声学教学中还要重视键盘和声的教学。
键盘和声是在键盘乐器上通过即兴弹奏的方式,练习和声写作技巧以及为旋律配置简易伴奏的一种方法。
键盘和声充分利用实际音响教学,是和声教学中的训练方法之一,是和声课中的重点教学部分,也是即兴作曲的一种基本技能。
在教学中,通过键盘和声的练习,能加强学生对和声实际音响效果的感受,使学生在掌握和声写作技巧方面更臻纯熟,并有助于对音乐作品的视奏、背谱及移调弹奏。
教师在教学过程中,可以利用学生熟悉的优秀音乐作品来进行分析。
在作品分析前,先让学生进一步熟悉该曲目,加强感性认识,教师在讲解过程中,应不断运用实际弹奏进行示范,让学生清楚地感觉到和弦的变化。
此外,教师要多与学生交流,解答疑问,取长补短,从而达到一种相对的共识,起到巩固提高所学内容的目的。
3.开展创新即兴教学论文联盟
开展创新即兴教学,主要是为了培养高校学生的创新能力。
在课堂教学中,学生在没有事先设计伴奏的情况下,利用所学的和声知识即兴地为某一指定的旋律弹奏,这就要求学生要有充足的理论知识和较强的实践能力。
例如,在教学中,可以将古典和声作为教学实践内容加入到即兴教学中来,不仅可以使课堂教学更加活跃,还能有效地提高教学效率。
浅谈音乐的功能论文【3】
小学音乐教学中培养儿童创造力的方法目录摘要(详见正文)前言一、转变教学观念，把传统与创新有机结合，相互交融二、更新教学方法，把枯燥与创新形成对比，彰显魅力三、核心概念与界定四、目标与假设五、方法六、措施：七、成果参考文献以下是论文正文摘要 要培养一个人的创新能力必须在一定的环境中进行，换句话说：是环境真正创造了创造力。
只有在浓厚的创新氛围和创新的环境中，才能实现对创造型人才的培养。
在小学音乐课堂教学中，通过营造创造的教育环境，培养学生的创新意识、创新精神、创新品质，提高学生的创新能力。
关键词 营造环境;培养;创新能力前言随着知识经济时代的到来,在音乐课堂上又该如何引导学生创新求异，培养学生创造意识和创新能力呢?这是当今教育的主题。
长期以来,传统的教育方法已严重地阻碍了学生思维的发展 ,学生的学习是被动的,导致学生独立发现问题和提出问题的主动精神被压抑,也就无形中削弱了创新能力的培养。
在音乐教学改革中,最大的变革就是教学方法和学习方式的改革,即强调以人为本、以发展学生的能力为中心,教学方法要围绕培养学生的求异创新思维来设计,给学生一定的时间和空间来发展他们的想象力。
让学生充分开动脑筋,展开想象,允许他们异想天开、标新立异。
一、转变教学观念，把传统与创新有机结合，相互交融教学观念不转变，即使教材换了又换，也只能是“穿新鞋，走旧路”。
依葫芦画瓢，固步自封，机械地重复着以往的教学模式。
创新就意味着对陈规的突破，对未知领域的探索。
如果我们教师本身就缺乏创新意识，没有创新能力，又如何培养学生的创新意识和能力呢?有一位着名教育家曾经指出：“教学生任何科目，绝不是对学生心灵中灌输些固定的知识。
而是启发学生去获取知识和组织知识，教师不可以只把学生教成一个活动的书橱，而是教学生如何思维。
”这句话说得多好啊!我们不能把小学音乐课看作就是“唱歌课”，更不能成为传统的民间艺人“梨园式”的教唱——教师唱一句，学生跟一句，唱会即达到教学目的。
这种以教师为主体，以教代学的教学方法已经无法真正实现新课改下的教学目的。
而现代教育理念强调以学生为主体，教师和学生应该是平等、合作的关系。
教师不可以高高在上，身上罩着光环，应该蹲下身来和学生对话。
当然，转变教学观念，不等于传统的教学模式没有可取之处，而是要把传统与创新有机结合，相互交融，必将受到事半劝倍的教学效果。
二、更新教学方法，把枯燥与创新形成对比，彰显魅力“没有教不好的孩子，只是没能找到教好他的方法。
”在音乐教学中，我们作为一线的音乐教师在课堂上就要积极、努力创造轻松愉快的学习氛围，尽可能使每一个教学步骤都具有趣味性、启发性、创造性，尽可能激发学生的兴趣，培养学生的创新精神。
因此，我在日常的音乐教学中，总结了以下几点教学方法：(一)抽象概念具体化，培养学生的创新思维。
我们都知道：节奏是音乐的骨架，是组成音乐的基本要素之一。
小学生正处在从具体形象思维向抽象逻辑思维过渡的阶段，要使他们真正理解并掌握节奏，必须通过具体形象的事物、生动有趣的故事，运用视觉和听觉同步感知的方法来帮助他们理解。
(二)积极动脑编歌词 ，培养学生的创新精神。
音乐的丰富多彩源于创造,要给学生以创造的自由,把更多的空间留给学生，让他们主动思考和探讨。
改变过去“我说你听”、“我问你答”、“我教你唱”等呆板的教学模式，在日常的音乐教学中，我选择简单而且贴近学生实际生活、 易于创编的歌曲，利用让学生创编歌词的方法，来培养学生的创新精神，使学生加深对歌曲的理解和记忆，这样不仅提高了学生的学习兴趣，也开阔了学生的思路。
(三)引导学生做表演，培养学生的创作能力。
边唱边演是小学生喜爱的一种教学形式，尤其是低年级的学生更喜欢用动作来表达情感，表现欲同想象力一样。
表演是学生乐于参与的一种音乐活动，也是培养学生音乐综合能力的一种很好的形式。
当然，要表演有时就少不了一些小道具，我们教师可以让学生开动脑筋，亲手制做不同的动物头饰，自己设计舞蹈动作，也可以让他们自由组合，进行舞蹈创编，把歌曲的内容和内心的感受通过肢体语言绘声绘色地表现出来。
这样，不仅增强了学生们对音乐学习的兴趣，同时也培养了学生的创作能力。
(四)简单歌词故事化，培养学生的想象力。
爱因斯坦说：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括世界上的一切??”音乐教育正是进行创造教育，培养想象力、创造性思维的重要学科之一。
很多音乐都是有故事内容的，有些通过歌词可以知道，有些需要认真欣赏，体会其中的意境。
让学生根据歌词创编故事，可以激发学生的创新能力，更好地理解音乐。
(五)自制简单小乐器，拓展学生的创新思维。
学生对乐器有着天生的喜爱，要加强学生对乐器的了解和运用，教师可以指导学生自制简单的乐器，提高学生的综合音乐能力。
例如可以用打击乐器表现风声、雨声、小鸟叫声等等，提高对打击乐器的认识，再根椐歌曲的情绪选择常见的乐器：碰铃、木鱼、三角板等，创编简单的伴奏。
当然，教师可以让学生自己动手设计，尝试用生活中的物品创制乐器的乐趣。
有一次，我布置了课外作业，让学生自制乐器。
发现学生制作的真不少：有用易拉罐装进少许沙做成的“沙锤”;有用自行车车铃做成的“碰铃”;有哄婴幼儿买来玩的小铃铛挂起来的“串铃”等等。
当同学们有板有眼地用这些“乐器”为歌曲伴奏时，我领悟了《南郭先生》里的齐宣王爱听三百人演奏的滋味。
此时我也想起了伟大的人民教育家陶行知先生曾说，对学生须进行的几大解放：解放他们的头脑，使他们能想;解放他们的双手，使他们能干。
并且指出，处处是创造之地、天天是创造之时、人人是创造之人。
改革开放的今天，新课程改革正在轰轰烈烈地进行着，只有不断拓展创新思维，才能有所进步和发展。
三、核心概念与界定音乐是用有组织的乐音来表现情感。
心灵的精神世界的特殊的“语言文字”，音乐教育就是运用音乐进行教育，也就是说通过音乐的美育功能进行培养人的教育。
创新是人类社会发展的首要力量、巨大杠杆;创新即在已有基础上产生出新的有价值的事物的过程。
创新就是发展，创新教育是培养创造人才的教育。
旨在开发沉睡在人体内部的创新资源，激发人们的创造欲望，强化人们的创新意识，提高人们的创新能力。
音乐创新教育，旨在运用创造与创新的特征，在培养音乐素养的同时，点燃他们内在创新的火花，发展智力，启迪思想，启发创造，强化创新意识，提高创新能力，达到全面和谐的发展。
四、目标与假设(一)探索和研究以创新教育为特征的小学音乐教学的操作模式。
在认真学习创新教育理论和现代音乐教育理论的基础上，根据小学生学习音乐的特点，在总结已有的经验基础上提炼出音乐教学的一般操作方式，并通过实践验证和完善创新性音乐教学模式。
(二)创设小学音乐课堂教学中学生主动参与创新实践活动的条件研究。
通过改变课堂常规，重组课堂结构，引导学生主动参与丰富的唱、跳、奏、演等多种形式的表现活动，激发创新灵感、培养创新精神。
(三)分层教学，因材实教，培养学生创新意识。
五、方法总体采用行动研究策略,具体采用总体设计,互相协调，以点带面,逐步完善发展。
(一)文献研究和观察法 结合学科特点，借鉴已有的研究成果和经验教训，找到新的生长点，为课题研究提供理论框架和方法论。
(二)问卷调查法 对实验对象进行“自主程度”和“创新能力”问卷调查，问卷调查表在有关专家的指导下进行设计，对实验对象进行实验前后效果问卷调查和组织专家对教学效果全面评估。
(三)实验研究法 各年级选择2个班级开展实验研究。
双方选择相同的教材，教学时数相等。
实验班采用音乐新模式教学，突出学生自主实践和创新能力的培养;对照班的教学手段和方法按以前“教师示范，学生模仿”的旧模式进行教学。
六、措施：(一)改变教学方法，激发学生的创新思维创新思维，即不受固有模式束缚而进行的有创见性的心理反应，就是教师鼓励学生以创新的态度来对待学习对象，促使学生在学习的过程中想得多、想得新、想得巧。
教学方法的改变，便是培养学生创新思维的策略之一。
1、尝试教学法 尝试教学理论的根本特点是先试后教、先练后讲，这正切合了小学生对新事物因好奇而产生探索动机这一心理特点。
针对这个原理，在教学中，我认真学习新课程理念，探索教学新途径，改变教学策略，改善教学方法，怀着尝试的心情，在课堂上多次引入尝试教学法，使得学生在音乐课上表现出了新的面貌：由被动变主动，由沉默变活跃。
回顾过去，我辛辛苦苦地教学生一遍又一遍地唱谱、打节奏可他们总是似懂非懂。
而现在，我感到轻松多了，学生也似乎聪明多了。
为此，我的音乐课堂中经常尝试“放手”：当出现一首新歌时，我总是让学生自己去体会歌曲情绪，自己体会歌曲内涵，自己分析歌曲结构，自己听琴、听录音学唱，并根据自己的理解处理歌曲??，我只是指导性、方向性地给予帮助和组织整个过程。
通过尝试教学方法，可以培养学生的创新思维、挖掘学生的创新能力。
2、问题式教学法 古希腊哲学家苏格拉底观察到，人是靠接触自然和亲身实践来认识世界和获得概念的。
因此，帮助学生发现他们自身世界是至关重要的。
于是便产生了“问题式”教学方式的精神，认为人可以在别人的诱导下，自我发现自我纠正，从而得出科学的概念和结论。
在我们音乐教学中，我们教师要遵循创造性思维活动的规律，有意识的创设问题情景，组织学生的探索活动，让学生自己在活动中提出问题并解决问题。
3、情景教学法 创设一个情景，在这个情景中学习相关的内容，这样的教学模式具有着事半功倍的效果。
在音乐教学过程中，教师要注意根据教学内容，创设一种适合的环境，让学生有身临其境之感，从而使学生更能加深对教学内容的领悟与感受，激发学生的创造表现欲望。
在学习不同的课程内容时需要创设不同的情景，情境是音乐教学情感化、审美化的前提和基础。
教师依据教学目标和学生生理、心理特征，自觉运用音乐教学中的审美规律，精心创设审美情境，是教学得以成功和优化的保证。
创设音乐情境的方式有很多，如讲述生动的故事，进行绘声绘色的描述，教师声情并茂的演唱及情趣盎然的表演，利用图画、音像创设情境，甚至于用实打实的场景模仿等。
我教《龟兔赛跑》这一欣赏课时，就曾用过这种方法。
那是复听《龟兔赛跑》后进行的音乐表演课，由三位同学分别扮演裁判、兔子、乌龟，其它同学装扮大森林。
音乐一响起，全班同学纷纷用花、树枝、动物头饰搭场景，班组一下子成了美丽的大森林，随着解说词的深入和音乐的发展，表演不时掀起高潮??。
短短一堂课虽然很快就结束了，但音乐带给孩子们的欢乐与深思却牢牢地印在他们的脑海中。
4、体验式教学法 奥尔夫曾说过：“儿童在早期所体验的一切，在他身上得以被唤起和培养的一切，对其毕生是起决定性作用的。
”如果说发展兴趣的目的是为了唤起学生对音乐的学习热情，那么，引导体验则是让学生感受音乐创设的美好心境，使其在良好的音乐环境里用心去感悟音乐。
也许很多人都会有这样的感觉，别人告诉你的事情很快就会忘记，而自己亲身经历过的事情，恐怕很少会忘记，甚至还会记忆深刻，这就是体验式的特点与优势。
在音乐课堂中，教师要努力创设体验环境，让学生有充分的时间与机会参与到音乐体验活动中来，这样的音乐教学模式，会很好地提高音乐课堂的教学效果。
(二)巧引·开拓--提高学生的创新兴趣1、搭设创新的支点当我们在课堂教学中点燃创新的火花--兴趣时，当学生有了强烈的创新意 识，并具备足够的信念储存时，就该运用这些相关信息，借助于想象与联想、发散与收敛、直觉与灵感等基本思维方式，加以重新组合从而搭好创新的支撑点,使创新活动有可能变为现实。
(1)鼓励想象、萌发创新 在课堂中引导学生展开想象，萌发创新灵感。
联合国教科文组织所撰的《学会生存》一书所指出的：“在创造艺术形式和美的感觉的过程中，我们获得了美感经验。
这种美感经验和科学经验是我们感知这个万古长青的世界的两条道路，如同清晰思考的能力一样，一个人的想象力也必须得到发展，想象是人脑中对已有表象进行加工创新形象的心理过程，它具有形象性、概括性、整体性、自由性、灵活性。
如在音乐欣赏教学中，我让学生通过听赏音乐想象音乐中塑造的形象，让音乐形象在脑中再造，提高了学生欣赏音乐的能力，同时也有效地培养学生的创新意识。
(2)大胆尝试、激发创新 尝试教学的主题思想、无疑是让学生先试一试,即先练一练。
这是一种具有探索、创新精神的发现式教学，这既体现时代精神,又体现对学生创新精神的培养。
它是在教师的启发、诱导、暗示下,让学生主动地、独立地、进攻性地去探索、寻找、发现知识,增长智慧。
尝试教学正适应了新课改的要求,改变了传统“满堂灌”的教学模式,给了学生看的条件、想的时间、说的机会、练的空间,正由于尝试教学法的“给”,学生就有条件、时间、机会、空间去探索难点、解决问题、改正错误。
回顾过去，学生听到“视唱”就唉声叹气,因为我总是说音没唱准,节奏不对,声音象“没长整齐的稻草”。
现在,我给时间让学生自己想办法学唱,学生的积极性很高,有的同学借助琴声自学，有的互相倾听，效果确实比我苦口婆心的说教有效。
这不仅使学生巩固了识谱技能,也培养了学生自己解决问题的能力和探索精神。
(3)主动探究、引发创新 课程标准写道：“义务教育阶段音乐教育的任务，不是为了培养音乐的专门人才，而应面向全体学生，使每一个学生的音乐潜能得到开发并使他们从中受益。
音乐课的全部教学活动应以学生为主体，师生互动，将学生对音乐的感受和音乐活动的参与放在重要的位置。
”例如在一年级《过新年》的教学最后一课时教学中，我通过创设“过新年”的教学氛围，带领学生利用身边的乐器和自己的身体语言进行了过年大联欢的教学活动。
首先，学生通过对前几节课的学习已经对过年有了进一步认识，其次，我又带了许多红绸和乐器，使学生有了想象的空间。
然后，我通过分组合作的形式，让学生进行合作表演。
在这节课中我把享受音乐的乐趣面向全体学生，使学生在合作中发挥自己想象和创新能力。
我也参与到学生中间去，和他们一起想办法做动作，即面向到全体又兼顾到个别。
孩子们在这一节课中通过个体的差异，进行了带、帮、学的合作交流，让有特长的学生有了表现的机会，也使其他的学生有了参与和创造的机会，每个人都动了起来。
有的孩子自己创编了热闹的节奏;有的孩子创编了舞蹈;有的孩子画了一幅美丽的画;有的孩子剪了窗花;有的孩子学起了鞭炮声; 有的同学竟然想到了包饺子。
看到孩子们的创新，我非常感动。
这样孩子们在创造音乐、感受音乐和表现音乐中过了个热闹的新年大联欢。
另外，我们还通过在学校中组织多方面的活动(合唱队、舞蹈队、鼓号队等)培养学生的个性、创新意识、合作意识，让部分特长生有进一步表现的空间，对音乐有更进一步的理解和创新。
2、体会创新的趣点苏霍姆林斯基说过：“儿童的心底深处，有一种被承认、被肯定的心理需求，他们希望自己是一个研究者、探索者，这种需求一旦被满足，便会产生巨大的推动力。
”当学生体会到因为创新而带来的成功和乐趣后，将促使学生追求无休止的成功，“推动继续学习”，达到“不求人人成才，但求人人成功。
”由于音乐实践机会的增多，学生学习兴趣提高，学生在教师的指导下逐步具备了发现问题、分析问题、解决问题的能力，能从多角度进行创新性思维，提出独特的见解。
因此，学生更爱上音乐课。
(三)创设实践机会，培养学生创新能力音乐教学以唱、演为基本手段，故其突出的特点就是实践性强。
学生对音乐知识的掌握和对音乐技能的形成与提高，都只有通过自身活动。
自觉活动，才能将知识和技能转化为自己的认识与行为方式。
教师应创设机会，让学生进行主体学习，通过实践挖掘学生的创造潜能，培养学生的创新能力。
1、活动内容的创新 游戏、比赛创新：根据课的内容和要求，由学生自己设计游戏、比赛内容，自己组织实施。
动作编排创新：让学生根据音乐特点创编动作，进行简单的唱游活动。
表现方式创新：根据自身的特长和对音乐的理解，创编表现音乐形象的新形式、新方法。
2、教学组织的创新 教学过程组织的创新：在课的开始、准备部分，教师放手让学生自己去组织，可以是全班。
让学生自己根据特长分组，唱、说、演等，教师根据教材技术难易程度，分成几块教学点，学生根据自身的能力来选择教学点，决定教学的进度，从而在教学中，充分发挥学生的主体性。
如欣赏一首乐曲，有的学生可以进行模唱旋律，有的学生可进行联想和想象、有的学生可用动作表现音乐形象等，他们都是通过不同的方式表达对音乐的理解。
3、音乐器材运用的创新 根据教学内容自制打击乐器，激发学生的练习兴趣，唤起学生创新的激情。
如，欣赏乐曲《森林狂想曲》，我让学生自己用易拉罐装上沙子用作沙球，用筷子做双响筒用，用小铃铛串起做串铃用等，学生在听音乐时，用这些自制的乐器为乐曲伴奏，模仿自然界的各种声音，学生兴趣很高，理解音乐的效果很明显。
(四)展现个性，创新中培养音乐能力1、激发兴趣，体现个性 学生都存在着个性差异，教师要能通过各种活动激发学生的学习兴趣，通过兴趣的带动，促进能力的提高。
练习中教师让学生充分发挥自己的主动性、积极性和创造性，让学生积极参与活动的学法和教法，突出个性的发展。
例如：对大胆大方的学生，肯定其积极的一面，让其正确认识自我，增强辨别是非的能力，扬长避短。
学生在学习中进行自我磨练，自觉增强自身生活的压力，增强对学习知识、新鲜事物的热情，扩大知识面，就会使个性得到发展。
2、利用问题，养成习惯 我在一年的课题研究过程中充分体现学生的课堂主体地位，充分调动学生学习的积极性和主动性，给学生学习的时间、空间自主权，让学生创造性地学习和完成学习任务，有意识的培养学生的创新能力。
学生的创新力是在解决问题的过程中得到表现的，教师指导学生对某一问题的思考从全面出发，提出多种思想，当某一问题受阻时，善于引导学生转移注意力，从不同的途径去解决问题。
教师尽可能巧妙地利用现有条件，不断地创设问题情境，让学生们积极地投入到解决问题的尝试中去。
3、善用成功，培养意识 每个人都具有创新能力，但往往因缺乏学习动机而疏于开发自己的潜能。
培养创新就是根据学生个性特点，激发学生创新动机，树立成功意识。
在课题研究过程中我观察到每当我在尝试一种新的方式去表现音乐，有的学生跃跃欲试，迫不及待地要和我学;有的学生心里想，但不外露;也有少数学生因怕唱不好或演不好南而事实上也确实唱不好的，表现得很是被动。
我清醒地认识到即使是后一种学生，其内心深处也有一种想要表现的愿望，因此，我们充分根据学生的个性特点，分层教学，让这部分大学先能大方地在大家面前表现，让那些有基础的同学表现加点花样，有层次地进行创新意识的培养。
(五)增强创新实践，提高教师的创新能力1、创设“练习”情境，营造自主创新的气氛 舒曼曾经说过：“音乐家的想象力愈是丰富，对事物的感受力愈是灵敏，他的作品就愈能鼓舞人，吸引人。
”可见，想象对于音乐创作是多么重要。
传统音乐教学中，对于音乐作品怎样理解、怎样处理，学生往往是看老师的脸色，揣摩老师的心思，生怕答错。
即使有个别别出心裁的，也不过是“戴着脚镣跳舞”，装装样子而已。
音乐是一种感性的语言，它需要用心去感受。
在教学中应努力创设最佳情境，激发学生自主创新学习的动力。
如教师把甜美的微笑带进课堂，把期望带 给学生，尊重、理解、宽容学生的行为，使学生感到“我能”、“我行”、“我是成功者”的自信，使之乐学、想学、爱学，进而发挥想象去创造、创新。
在教学歌曲《堆雪人》时，我在黑板上布置了一个大大的雪人和一棵高高的雪松，带着学生做跺脚取暖的游戏，孩子们仿佛就置身在冰封雪冻的下雪天，当歌曲响起，学生们随音乐舞动着、哼唱着，学习热情高涨，非常轻松地学会了歌曲，并主动参与舞蹈的创编，争着抢着创作歌词，教学效果很好。
创设最佳情境，营造与音乐作品相应的气氛，使学生做好学习的心理准备，使音乐课具有吸引力，激发出学生的自主创新学习的动力。
2、创设“问题”情境，促进自主创新的实践 古人云：“学起于思，思源于疑。
”学、思、疑是密切相关，辩证统一的。
教学中巧妙设疑，给出问题。
激发学生探究问题的兴趣，使学生产生强烈的求知欲，教师则可顺水推舟，将学生带入知识的海洋。
欧洲古典音乐是教学中学生非常陌生的一个环节，学生既不了解那久远的历史时期，也不了解欧洲的风土人情，更不了解那复杂的作曲技巧，如何理解他们的作品呢?在导入莫扎特的音乐时，我没有从许多人关注的 “神童”角度出发，而是给学生写了几个小小的音符，莫扎特《小星星变奏曲》的曲谱，让学生试着唱一下曲谱，“1155∣665∣”。
“一闪一闪亮晶晶”，“这是我们小时候唱的儿歌”，学生兴奋地唱起这首熟悉的儿歌，接下来告诉学生这首作品是莫扎特在26岁时创作的，引发学生质疑，26岁还能创作出这么可爱的儿歌，说明作曲者有什么样的性格?这时学生从熟悉的儿歌感悟到莫扎特纯真的性格，这种性格伴他一生，无论生活的辉煌与贫穷，他的音乐始终充满快乐充满阳光，此时学生已经理解莫扎特音乐的真谛，再来欣赏他任何一首作品都不难理解了。
3、及时给予鼓励，增强自主创新的信心 在音乐教学中应通过采用鼓励教学法，经常给予学生鼓励，提高学生学习自信心。
为此我们经常以“我希望你??”“我相信你一定能??”等语气表露对学生的期望使其受到鼓舞。
尤其是对活动中经常落队的学生，只要他们一有闪光点，我们就给予表扬，哪怕是一点点表情的显露，也加以呵护，而当他们能大方、独立表现歌曲和音乐时，更是大大加以赞赏，通过各种及时的鼓励和表扬，让他们产生出“别人可为，己亦可为”的积极向上的思想。
4、适时加以评价，肯定自主创新的成果 创新成果的产生即是创新意识、创新能力和创新实践的结晶和体现。
小学生的创新成果可以是一个解题的新思路、新方法、新方案，也可以是一个小发明、小制作。
鉴于此，我在教学活动中，对学生星星点点的创新成果，比如一个自创的动作、自编的舞蹈虽简单至极，但只要合拍都加以肯定，极力赞扬。
在肯定中强调学生参与研究性学习活动的过程，注重学生在学习过程中所获得的直接体验。
通过评价鼓励学生发挥特长，施展才能，激励学生积极进取，勇于自主、创新，学生始终处于高期望--高表现--高期望的良性循环中。
5、在教师素质教育中渗透创新教育 开展创新教育，首先要有创新型的教师，教师要使用现代化的教学手段，提高创新教育的质量，为此，我积极学习计算机知识，现已能利用多媒体课件上课，会制作多媒体课件。
这大大提高了学生学习兴趣，为学生创新精神的培养提供了一个良好的条件。
七、成果(一)实践成果1、学生方面： 课题研究者由于提升的理论水平，树立了新的教学理念，课堂教学行为有了很大创新，学生的学习方式有了很大变化。
(1)学生学习兴趣增强，主动参与音乐创新实践活动。
课堂教学中，学生是学习的主体，我为学生创设一个宽松、和谐的创新学习氛围，引导学生主动参与看、听、唱、想、动、奏、演等感知活动，如课堂教学中的创编表演活动：创编节奏、声势参与、创编旋律等创造性表现活动，通过切身体会与感受让学生兴趣增强，让学生学得主动、学得轻松，并在参与过程中得到实践的创新。
学生的兴趣明显提高了，学习的主动性明显提高，思维能力、创新素质及学习成绩明显高于其他班。
(2)学生学习心理和行为得到了改善，创新能力得到提升。
吸取学生的意见，我在教学中注重创设自主参与实践活动的情境，不断创新了教学理念和行为，激起学生的求知欲望，增强了学生的学习内驱力，学生的学习由被动接受到积极主动参与，学生的学习兴趣不断提高，课堂气氛不断活跃。
学生探究和创新能力得到提高，整体素质得到提升。
2、教师方面： (1)研究者新课程理念增强 教师转变了教学观念，转变了角色。
两年的研究和实践，我觉得最大的收获是教育观念的自我转变。
能对自身工作和任务重新认识与定位，从过去单纯传授知识到和学生一起分享理解，关注学生的全面发展;对师生关系有了重新认识，平等的新型师生关系，让教师由教学中的主角转向“平等中的首席”，从传统的知识传授者转向现代的学生发展的促进者。
(2)研究者教学水平得到了提高。
认真研究学生的意见和建议，不断实践和创新，我的课堂教学逐渐形成了以下风格。
第一，引导学生进入宽松、和谐的学习氛围;第二，教学内容生活化、生动化;第三，教学方法多样化，课堂教学水平得到不断提升。
(3)课题研究者提高了科研能力 教科研是提高教师业务素质的捷径。
在课题研究之前，我对“科研”充满 了神秘、神圣感，觉得遥不可及，可亲密接触之后，才发现科研就在我们身边，科研是为了解决存在的实际问题，才知道课题研究的步骤和方法。
为了更好地研究，我利用业余时间学习，拓宽和加深自己的知识领域，提高分析处理信息能力;做调查研究，去获取与课题相关的种种信息。
总之课题研究让自己正逐步由“教书匠”向“研究型教师”转变。
(二)理论成果在课题形成“引导学生主动参与创新实践活动”学习方式的一般操作流程的基础上，进一步根据小学生学习音乐的特点，总结出了“小学音乐课堂教学中学生创新意识培养”的方法和途径，提炼出“创新教育研究”的教学模式：创设情境——激趣导入——多种实践——音乐表现;自主探究——情感体验——多向交流——发展能力，并通过实践验证和完善创新性音乐教学模式。
通过改变课堂常规，重组课堂结构，引导学生主动参与丰富的唱、跳、奏、演等多种形式的表现活动，激发创新灵感、培养创新精神，完成创设小学音乐课堂教学中学生主动参与创新实践活动的条件研究。
努力营造了课堂教学温馨、和谐、向上的氛围，对学生心理、行为产生潜移默化的影响作用。
宽松向上的学习氛围，培养了学生的创新意识，提高了学生的学习效果，对推动课堂教学的改革起到了积极作用，同时对学生的心理和行为产生不可估量的潜移默化的影响。
参考文献[1]屠兰兰、罗迎春 中小学音乐教育课程研究与论文写作 浙江大学出版社 2008[2]吴跃跃 音乐教育协同理论与教育理论与实践 湖南教育出版社 1999[3]王安国 从实践到决策：我国学校音乐教育的改革与发展 花城出版社 2005[4]郭声健 音乐教育论 湖南文艺出版社 2004[5]管建华 后现代音乐教育学 陕西师范大学出版社 2006
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