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二胡的手音是什么
二胡是中国著名的拉弦乐器，它的起源最早可以追溯到公元七至十世纪的中国唐代，当时主要流行在中国西北部的少数民族之中。以下是小编整理的二胡的手音是什么，希望对大家有所帮助。
二胡的手音是什么
二胡手音是各种音色的个性化展现
二胡是一种手工操作性极强的乐器，各种音色都是靠人的操作过程来实现的。
笔者将二胡的音色分为：品质音色、技巧音色、情感音色和意境音色。
品质音色，是指二胡所固有的音色，它取决于构成二胡的原材料的品质和制作水平;技巧音色，是指按照不同的弓法指法的规范和要求，所演奏出的音色效果;情感音色，是指运用不同的力度感及强弱对比的变化，所表现出乐曲的各种情绪和表情;意境音色，是指根据演奏者对乐曲意境的理解，幻化成自己的想象，进行加工处理，调动各种技术手段来实现自己所想象出的音色效果。
除二胡固有的品质音色外，其他三种音色都是经过每个人对二胡的操作控制而产生的。
由于每个人的条件和特点不同，在其操作控制的过程中，就不可避免地带有个性化的色彩。
把这些个性化的色彩，加载到每把二胡固有的品质音色上，就形成了每个人的个性化音色。
每个人的条件和特点有什么不同点呢?首先是先天条件，每个人的性别不同，身体状况不一，手指长短粗细不等，接触二胡的年龄大小有别，反映能力、肌肉的弹性和灵活性都有差异，于是便形成了每个人之间的千差万别，这种差别也一定会体现在后期的操琴动作之中。
如持琴的手型、放松的程度、按弦的角度、触弦的部位、按弦的轻重、揉弦的力度幅度、握弓的姿势、运弓的力点和角度、琴弦振动的程度等方面，造成每个人之间手感动作的差异。
这些微小的差异都会形成具有个性的音色变化。
其次是每个人的气质、行为动作的习惯不同，反映出性格、偏好的差别，也会反映在两手对二胡的操控动作之中，而出现不同的音色效果。
看一看每个人拿筷子的手形和夹菜时的动作特点，就会理解人的行为习惯所存在的差别。
而二胡的操控技术要比拿筷子复杂多了，其中的差异性则更加微妙。
由此可见，各种技术性、情感性的音色，无不打上个性化的烙印，而这种个性化的特征音色，加载到二胡的固有音色之中，就形成了每个人的手音。
因此，手音是各种音色个性化的集中表现。
二胡手音是形象思维和意念的产物
一切艺术都离不开形象思维，没有想像力就创作不出优秀的作品。
文学作品是通过形象思维，靠想像力来构思小说、戏剧、诗歌。
绘画作品也是靠灵感和想像力，来构思一副图画的结构和色彩。
二胡演奏艺术的作品，是表现一首乐曲内涵的声音、是经过演奏者加工出的音色。
形成音色作品的过程，首先是通过形象思维，根据乐曲的要求，想象出所要表达出来的音色效果。
这种音色效果能够体现出什么样的意境、什么样的情感，然后再通过一定的指法、弓法技巧，转化成为具有个性特点的音色，把最美好的声音奉献给听众。
这就是二胡演奏者二次创作出的作品或产品。
笔者把这种进入乐曲的某种意境，通过形象思维想象出来的音色，称为意境音色，或者叫做“想象音色”。
意念一动，想象音色就会从手中流淌出来。
如果没有丰富的想像力和创作灵感，拉出来的声音只能算是音符，或技巧音色。
它没有感情，没有情节，也就没有生命力和感染力，与白开水式的练习曲没什么两样。
因而也谈不上是创作。
即使是技巧性音色，也需要具有形象的处理，想象出美的声音，其音色才能具有美感的效果。
例如在练习揉弦时，如果没有一个良好的状态，不去想象美好的声音，没有美感的意念，只是手指作机械的伸曲运动，试想，这样揉出来的声音能好听吗?
二胡名家和教育家，历来重视二胡演奏的美感，强调想像力和意念的作用。
严洁敏教授在《二胡技术训练的方法和目的》一文中说：“从音乐表现的角度来看，最有利于表达音乐的思想感情的声音越能打动人。
”“具有良好的发音是每一位弦乐演奏者的理想，当然，每一个人对音色有不同的审美喜好。
通常，演奏者是在心中先听见他想要的那种声音，然后才演奏出来。
”赵寒阳教授在回答爱好者关于揉弦问题时说：“揉弦是演奏者内心乐感的一种自然流露，在演奏时，揉弦都是下意识的动作，没有人想着动作去揉弦的，而是要想着声音去揉弦。
”专家所说的“在心中先听见他想要的那种声音，”“要想着声音去揉弦”，就是每个演奏者形象思维的过程，是从意念中产生出的那种想象音色音色，然后再通过手的动作去实现。
因此，可以说手音是每个人形象思维和意念的产物。
二胡手音是个人综合素质的体现
个人的综合素质，包括思想道德素质、文化素质、技术素质等。
综合素质具体体现在一个人的品德、修养、阅历、经验、作风、学识、技术水平、思维能力、分析能力、创新能力、组织能力、管理能力、办事能力等方面。
对于二胡音乐而言，还应具备音乐的基础理论知识、二胡的基础功力、艺术修养，以及对音乐的理解能力和表现能力等。
由于每个人的综合素质的程度不同，就有差异的存在。
在一般情况下，综合素质高的人，对音乐的理解能力越强，对艺术的表现力越深厚。
素质的形成，并非先天固有的，而是后天在长期的学习、生活、社会活动实践中积累沉淀来的。
素质的形成与提高，是一个潜移默化的过程，并非一朝一夕的事。
音乐是人们内心情感的流露，有什么样的感情，就会用什么样的音色去表达。
素质的高低，决定着对音乐理解的深度，也制约着表达情感的层次和手音的效果。
例如，从人的阅历来说，一个经历过多重磨难的人，他的修养又很高，那么他的感情世界会很丰富，对人生的理解会很深刻，并且会升华到很高的层次。
如果让他来演奏《二泉映月》，他对阿炳在乐曲中所要表达的思想感情，肯定会有很深的理解，并且其内心与阿炳的情感会产生极大的共鸣。
在表达这种刻骨铭心的情感时，他所想象的音色一定会有动人心弦的沧桑感、以及令人震撼的抗争命运的神韵，他的手音肯定具有很强的感染力。
如果让一个八、九岁的孩子来演奏《二泉映月》，即使他的基本功再过硬，也难以表达出这种情感的手音。
在综合素质中，音乐的基础知识、二胡技术的基本功，以及各种技法的熟练运用等，也是重要的专业技术素质。
一个文化品味很高、艺术修养、阅历经验也很丰富的人，他对音乐的理解能力很强，其进入意境的层次也会很高，他的想象音色一定会很美妙。
但是，如果缺乏二胡演奏的基本功很，指法弓法不过关，即使他的意念再强、想象音色再美，也演奏不出理想的音色，这叫做心有余而力不足。
可见综合素质的因素很多，各种因素之间有微妙的相辅相成、相得益彰的关系，我们应重视综合素质的全面提升，不可偏废某一个侧面。
从以上的分析可以看出综合素质与手音的关系，因此，手音是个人综合素质的体现。
二胡手音是个人音乐天赋的流露
天赋，是先天性具有的。
对每个人来说，是可遇而不可求的。
天赋表现在不同的方面，。
一个人在绘画方面有天赋，另一个人却在体育上有天赋。
又如一个人天生就是做生意的料，但他在音乐方面的天赋很可能等于零。
大凡热心从事一种专业、酷爱一项艺术，都可能含有这方面的天赋。
以二胡为例，能够深入学进去的人，大概都有这方面的天赋。
只不过天赋的程度不同而已。
一个毫无二胡艺术天赋的人，无论他怎样努力地练，恐怕也很难找到感觉。
天赋也是一种灵气，一种悟性。
有了这种灵气和悟性，对音乐的理解必有过人之处，对情感的表达会很深刻，他的想象音色也会更加丰富，他的手音肯定会非常漂亮。
靠这种灵气和悟性，再加上后天的努力，顿悟就像“心有灵犀一点通”。
使他很快就能找到各种技巧的感觉。
手指一搭弦，一握弓，天赋的灵感就会应运而生，触弦的部位，运弓的力道，放松的程度，琴弦振动的感觉就会由心而生，手音便会自然地从手中流出。
这就是天赋与手音的关系。
这种天赋自然流淌的手音是无法改变的，是别人模仿不了的。
一个二胡天赋极高、悟性极强的人，
以他的灵性，能够与二胡的琴音汇通共融，能够达到琴人合一的境界。
正所谓曲入境中，情由心生，意念一动，音从手出。
有一个著名的公式：天赋+勤奋=成功。
很有哲理。
天赋的含量因人而异，且无法改变，但后天的努力对任何人都是平等的。
一个很有天赋的人，如果只靠天赋，不去刻苦学习二胡的技法，认真领悟音乐的真谛，也将一事无成。
而一个天赋并不很高，但意志坚强、刻苦用功的人，即使在较长时间的“渐悟”过程中，也能不断提高自己的技艺，升华自己的情感，形成自己优美的手音，在二胡的表演艺术道路上获得成功。
二胡发展简史
二胡是中国古老的民族拉弦乐器之一。关于二胡最早的记载是在宋朝，称二胡为胡琴或南胡。在沈括《梦溪笔谈》称“马尾胡琴随汉车。”这是最早关于胡琴的文字记载，根据史书记载，二胡的前身可能是“奚琴”（稽琴），在唐代的北方奚族，用竹片夹在两弦之间磨擦而发音的叫奚琴。到了公元十一世纪，宋代音乐理论书籍《乐书》有关于奚琴的记载：奚琴本胡乐也，出于弦而形亦类焉，奚部所好之乐，善其制，以竹扎之，至今民间用焉。”关于胡琴的记载在《元史·礼乐志》有这样一段文字“制如火不思，卷颈龙首，二弦，有弓捩之，弓之弦以马尾”。明代尤子求《麟堂秋宴图》所绘的胡琴图与现在的二胡很相似，即卷颈龙首，二弦，用马尾拉奏，并置有千斤。
唐宋时期凡来自北方或西北方的拨弦乐器均称琴，再向前推春秋时期，许多乐器无具体名称，统称琴。那么琴为什么加一“胡”字，据传说，黄河以南的民族称北方民族为胡人，这个拉弦乐是北方传来的，认为是胡人制造，所以称胡琴，为什么又称为二胡呢？因为是用二根弦拉奏，所以又称二胡。
二胡在明清时代的民间就广为流传。近百年来，中国的许多民间艺人（如瞎子阿炳等）不断在演奏上进行了改良和创新（包制作），已今非昔比，大大向关迈了一步。尤其一代宗师刘天华先生大胆地对二胡进行改良和创新，使二胡的演奏提高到了一个新的水平，刘天华的十大名曲至今仍久演不衰，是各类艺术院校的二胡必修教材。
现在的二胡制作大都不采用“卷龙首”，而是半月牙弯形状，共鸣箱有六角、八角等多种形式，琴筒蒙以蟒皮，筒上装琴杆，杆顶设二木轸，木轸至琴底张弦，以竹张弓，马尾纳二弦间，演奏时，左手按弦，右手拉弓，使马尾与琴弦磨擦而发音，定弦为五度。有时为了表现地方特色也有用四度定弦的。从五十年代后，许多人对二胡进行改良，如丝弦改为钢弦，采用机械转轴，不有双千斤，将二弦改为三弦称为三胡（未被广泛采用）。用四根弦称四胡，原“东北音专”杨雨森教授改良大革胡（把弓子解放出来），在民族乐团内已采用，在民乐合奏中作为低音乐器伴奏，还有人专门为演奏“二泉”而制作的中音二胡（比二胡低五度），制作考究，音色浑厚，很受二胡界欢迎。
现在许多中等高等艺术院校均设有二胡专业，培养专门演奏人才，许多作曲家不专门为二胡写了独奏曲，在各类音乐会上成了久演不衰保留曲目，如“赛马”、“江河水”、“山村变了样”、“新婚别”、“草原新牧民”、“长城随想”等。二胡不但在国内享有盛名，在国外也深受欢迎。各类文艺团体及剧团的乐队、企事业单位演出队都少不了二胡，尤其是戏曲剧团的乐队，真是到“少了这个金珍菜，就办不成八大碗”的境地。
二胡这件民族弓弦乐器在同仁志士的共同努力下，通过二胡演奏家的手指而产生的优美、浑厚、欢快、忧郁之音，这种神音妙韵，必将永远萦绕在人们脑海中，二胡将千秋万代，源源不断地流传下去。
二胡基础演奏法
二胡的基本演奏方法大致分为左手技法和右手技法，也就是我们常说的指法技巧和弓法技巧。二胡正确的演奏方法，通常要符合以下两条原则，即：最大限度地符合人体生理运动的规律和尽可能地提高能量的转换率（即以最小的能量消耗奏出最佳的效果）。现在我将二胡基本的演奏方法简要地介绍如下：
一、坐姿
椅子的高度以两腿放平，两脚着地为标准。坐椅子的时候，只可坐椅面的三分之二，而不要坐满椅面或后靠在椅背上；两腿应与肩同宽；两脚应平放于地面，左右脚前后相距半脚的距离，一般都以左脚在前，右脚在后。身躯要正直，一定要使上身保持自然、挺拔，肩、肘、胯、膝、踝等部位都要自然、松驰，不可养成驼背、斜肩、歪身、低头等不良习惯。
二、持弓
右手放松、弯曲呈半握拳状，将弓根部位放在食指第三关节处，食指自然弯曲轻扶于弓杆之上。拇指用指面按在弓杆上方靠近食指第三关节稍左的位置上。中指和无名指伸入弓杆与弓毛之间。演奏外弦时，由食指第三关节向上、拇指指面向下、中指第一关节稍后处向外这三个力点控制弓杆，使弓毛贴住外弦磨擦发声。演奏内弦时，以食指第三关节向上、拇指指面向下作为支撑点来控制弓杆，中指和无名指的指面向内勾弓毛作为力点，使弓毛贴住内弦磨擦发声。
三、持琴及按弦
二胡的琴筒应该放在左腿靠紧小腹的位置上，琴杆正直，略向前倾；左臂自然弯曲，肘部不要过分抬高；手腕微微突起，将琴杆置于虎口之中，手指自然弯曲呈半握拳状，以指尖与指面交合处触弦。在演奏上把位时，左手虎口要放在靠近千斤的位置上，食指根部最好要与千斤接触，这对培养把位概念大有裨益。手指在按弦时，各关节要自然弯曲，任何一个手指关节反弯都是不允许的，但过分的正弯也不科学，手指的弯曲一定要以自然、松驰为原则。拇指在演奏中应放松持平或微微翘起，不可向下弯曲勾住琴杆。手指的起落动作，要以左手的掌指关节运动为主，以手掌的运动为辅。尤其是快速的按指动作，更需要依靠掌指关节动作的灵活与敏捷。手指的触弦应该是富有弹性的“击”弦，而不是僵硬的“按”弦。
四、长弓
拉弓时，右手腕要稍稍向外突起呈“外伸状态”，以腕部为先动点向右拉出。要注意大臂不要过早地向外伸展，以致肘部过分抬高，造成“大臂架起”的不良倾向。另外，在拉弓时，右臂不可向右后方运动，使弓子拉成一个园弧状。推弓时，要以大臂往回收作为先动点，带动小臂向左推进。此时，手腕应呈“内屈状态”。当大臂收完后，小臂继续向左推；小臂收完后手还要将弓子推进几公分，使手腕再次转换成“中间状态”，以便开始下一个拉弓动作。
五、换弦
换弦分慢速（包括中速）换弦和快速换弦，在快速换弦中又分为正向换弦和反向换弦，它们在动作上是有一定差别的。在慢速换弦时，一般来讲要尽量以右手中指和无名指的动作为主，而以手臂的动作为辅。在换弦过程中，通常要求弓毛往弦上“靠”，而不是往弦上“撞”。此外，还要注意保持弓子运行速度的均衡，不可因换弦而突然改变弓速。快速换弦因为速度快，如果以中指和无名指的主动运动来换弦，手指就会因负担过重而不能持久，也不易均匀。因此快速换弦的手指动作实际上都是由右手其它部位来带动的。快速换弦分正向和反向两种，先拉内弦，后推外弦称为正向换弦。在正向快速换弦中，手指的动作是由腕部来带动的。因此手腕的动作就要相对地主动而灵活。先拉外弦，后推内弦的快速换弦称为反向换弦。在反向快速换弦中，换弓的动作是由臂部来带动的。
六、分弓
分弓通常是指在中等速度下每弓演奏一个四分音符或一个八分音符的一种弓法，一般用中弓部位来演奏。因为一音一弓的演奏带来了频繁的换弓，所以换弓的技法在分弓中占有重要的地位。分弓的组合是千变万化的，拉推弓的时值往往不同，运弓的长度也必然不同，但发音却要求一致，这就需要调整弓与弦的“压速比例”来做到这一点了。
七、连弓
用一弓演奏两个或两个以上音符的弓法称为连弓，连弓的组合千变万化，而且连弓中每一个音的时值也往往不同，加上强弱的变化等等，就使连弓的演奏变得非常复杂了。但有几条原则是可以帮助我们演奏好连弓的：
1、要合理地分配弓段。
2、一弓内音符多、用弓较长的连弓在运弓上与长弓一样，也受着弓子杠杆作用的制约，因此在演奏这种连弓时也要考虑到这个因素，以求得音质的平衡。
3、运弓要柔软、均匀，右手动作应具有一定的独立性，不能受左手换指动作的牵制，尤其是不能用弓子在分配单位上打拍子。
4、一般来说，连弓奏法在换弓时，要尽量地减少痕迹。
八、快弓
在演奏快弓时，手和肘要同时向对方的相反方向均匀地摆动，即：拉弓时手向右运动，肘部却要向左运动；推弓时手向左运动，肘部却要向右运动，它们运动的“轴心”是在小臂的中间部位。其手臂动作与“对着炉门扇扇子”的动作相似。如果将我们的右手变作一条鱼的头，肘部变作鱼尾的话，那么把快弓动作形容成“摇头摆尾”是再恰当不过的了。在运动中，手腕只是起一个力量的调节作用，使快弓的动作不致于僵硬。因此，既不可紧张，也不能过于松驰。快弓的贴弦度比起长弓和分弓来要大得多，而且这个贴弦度是需要始终保持的，就是说在换弓时，弓毛也要紧贴琴弦，每一弓都要有“嘎”的一声音头，这样的快弓才能具有颗粒性。
九、颤弓
颤弓在演奏方法上与快弓有本质上的相似之处，它也是将动作的“轴”放在小臂的中部，使肘和腕成为平衡的两端；以大臂微微的紧张颤动，带动肘部振抖，通过“轴”的作用，腕部及手指自然也就带动弓子快速地左右平行运动了。演奏好颤弓很重要的一点，就是大臂要微微地紧张，以支撑住小臂；但一定要注意控制好大臂适当的紧张度，过于紧张会使发音僵硬，且不能持久；过于松垮又会使颤弓不易控制，发音模糊。小臂以下部位要相对放松，做到上紧（指大臂）下松（指小臂、腕部及手指）。
十、顿弓
演奏外弦顿弓时，右手如同拧螺丝刀的动作，轻微敏捷地向左（拧松螺丝的方向）转一下，这样拇指就会对弓杆施加一个力，同时中指也要向外顶一下弓杆，使弓毛贴住外弦，配合弓子短促的拉推运动，以发出声音；当声音发出的瞬间，弓子要立即停止运动，右手复原放松，使弓毛浮在弦上（不离开弦），声音嘎然而止，由此完成一个外弦的顿弓动作。演奏内弦顿弓时，以右手中指和无名指向内有弹性地“勾”一下弓毛，使它贴住内弦，同时配合弓子短促的拉推运动，以发出声音；在声音发出的瞬间，弓子立即停住，中指和无名指放松，使弓毛浮在弦上，声音嘎然而止，由此完成一个内弦的顿弓动作。在顿弓换弦时，弓子要始终保持平直运行，完全依靠手指敏捷的动作来改变弓毛的贴弦方向，而不应该用弓子前后晃动，或上下点弓头的方法来帮助换弦。
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