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法国文学批评观念的嬗变
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摘要:法国文学批评历经五百多年沧桑,批评观念经历了判断、鉴赏、诠释三个阶段的嬗变。在法国文艺复兴时期诞生的判断性批评先后出现了“先验”与“后天”批评两种形态;起源于18世纪的鉴赏性批评,后来发展成“同情批评”与“印象批评”两种模式;发端于19世纪初的诠释性批评,演变到20世纪,则分为“科学意图的象征性批评”及“美学阐释批评”;而罗兰·巴特在新批评方面独树一帜,不乏高论,引领着后现代文学批评。通过厘清法国文学批评观念的演变历程,可明确每一批评观念的分类、特征及走向,从而为中国文学批评寻找可资借鉴的途径。
关键词:法国文学批评;判断;鉴赏;诠释
在欧洲,15世纪末到16世纪初,宗教改革、日心学说、美洲的发现、印刷术的发明、东罗马的陷落等事件频发,最终爆发一场伟大的文艺复兴运动,首先在意大利燃起,然后再从法国往北迅速蔓延。文艺复兴运动使欧洲的历史发展进程出现一个巨大的断裂,漫长的中世纪骤然结束,从此欧洲进入现代社会的新纪元。现代社会的现代性其实是文艺复兴恢复了千年前的古典性,即重新发现古希腊古罗马辉煌灿烂的文明,现代性首先是弘扬古代的人文主义思想和理性精神。在新的时代,现代性表现以人为中心,以人权代替神权,宣扬个人主义,发扬自由批判精神。个人主义保护了私有财产,促进了资本主义社会的萌芽;理性现代性加强了法国人的民族国家和民族语言的意识;法国文学批评正是在这种现代性的背景下由人文理性精神的促发而诞生。法国文学批评自诞生至今有五百多年的历史,文学批评的观念受到古典主义、启蒙运动和科学主义影响,经历了判断、鉴赏和诠释三个阶段的嬗变。本文试图从法国批评史角度,梳理文学批评观念的演变历程。
一、判断性批评
法语中的“la critique(批评)”这个词来自拉丁语“criticus”,而这个拉丁语又源自希腊语“kritikê”,该词是从“kpivεiv”演变而来的,意指“区别”(distinguer)、“判断”(juger)。1580年,人文主义学家斯卡利杰(Scaliger)明确指出文学批评是“一门评判精神作品的优缺点的艺术”。[1]法国文学批评初期的特征主要是判断作品好坏优劣,指出其优缺点,可称之为判断性批评,分为两种类型:“先验”的批评和“后天”的批评。“先验”的批评即指批评家在进行批评活动之前,就已明确了一套完整、既定的批评规则,这些规则由当时的社会文学场(布迪厄之义)制定出。批评家凭借这些条条框框或是已经内化为自己的准则的这些批评规则来审视、评判作品,并以此来规范、支配作品,决定作家作品的命运。显然,这一时期批评家是凌驾于作家作品之上的一个审判官。
15-16世纪,拉丁语仍然是西欧国家的官方语言,意大利首先成功地运用本民族的语言创作,产生了彼特拉克这样伟大的民族诗人。法国受到意大利的影响,文艺复兴的现代性增强了法国人的民族意识,他们决心效法意大利人,提倡用自己的民族语言进行文学创作,特别是在杜贝莱(DuBellay)发表的《捍卫和发扬法兰西民族语言》之后,更加注重法语的纯洁化,以及法语在文学作品中的正确使用。因此,判断作品是否符合法语语法、修辞和文学规则的批评活动应运而生了。
17世纪初,黎世留首相为了法语的纯洁化,成立了法兰西学院,每年修改出版《法语的正确使用》。这部语法法典成了初期文学批评的主要工具之一。整个17世纪的法国都深深沉浸在理性主义之中,唯理论创始人勒内·笛卡尔在认识论方面提出用理性审查、怀疑一切知识,他的理性主义为法国古典主义文学艺术提供了理论基础,为判断性批评提供了生存发展的土壤。古典主义文化以绝对王权的政治和艺术标准、以理性为基本内容来规定、审视一切文艺创作。
另外,不容忽视的是,亚里士多德的《诗学》在公元前传入古罗马后被误读和误译了,一门学科知识被讹传成一种技艺规则,在法国文艺复兴时期,好几位理论家受到贺拉斯等古罗马文人的影响又写出多部《诗的艺术》。17世纪下半叶,古典主义文论家布瓦洛曾说:“首先必须爱理性,你的作品只有凭理性才能获得价值和光辉。”[2]他写的《诗艺》严格制定了许多文学创作规矩,戏剧中的“三一律”就是一个典型的代表。理性精神促使一些文人制定种种文学规则。法国古典主义戏剧创始人高乃依的大量戏剧作品都是以理性战胜情感,义务重于爱情为主要内容的,他的《熙德》却因不符合悲剧规范而遭至法兰西学院的批评。这时期的批评家们只能遵照所谓的创作规则来批判作品的优劣。像“诗人不应该模仿自然,而应该模仿文学模式”[3]这样的思想曾一度成为批评的原则。
当时的批评家自认为拥有理性、智慧与知识能够引领艺术家。直至今日都存在这种“先验”的判断性批评。按照这种批评方法,只有那些严格遵守了创作规矩的作品才可被列入典范,这显然会扼杀灵感与创新意识,最终导致片面单一与教条主义。这是一种专断的批评。
“后天”的批评与“先验”的批评截然相反。它并不推举出一个具有普适性的评价标准,而是更加灵活、主观、相对。它在于批评家将其个人的印象理论化后对作品的内在品质和独特性加以评估。按照米歇尔·布托的说法,“后天”批评家应该成为一个“探索者”,凭着后天积累的理论和知识去探寻作品的特性,并且使批评的文章成为作品的“必要的补充”,让批评家与作家作品相得益彰、成就彼此。但是这种批评也不无弊端。它设法寻找作品的独特性,从本质上来说,宣布一部作品是否独特,这前提就存在一种规范、惯习,因为独特是对规范的偏离,对惯习的超越,这个规范或惯习已经先存在于批评家的脑子里,在他的后天经验的积累中。若无这个前提,批评家是无法判断出作品的独特性或新颖性的。此外,批评家往往把一个特定时期的几位作家或文学现象的独特性集中起来,归纳为一个流派或一个潮流的共同特点,并给这个流派或文学现象命名,然后以这些特点去判断其他作家是否属于这个文学流派,这样又陷入新的教条主义。
无论是“先验”还是“后天”的判断性批评,其弊端都是显而易见的。虽然它在一定的历史时期起过积极作用,能够拨乱反正、肃清思想,但若将批评仅定义为“判断”,就会使批评家高高在上、专横跋扈,使作家与作品处于接受审判的被动地位,也使批评家本身易陷入教条主义的泥淖。
因此,有必要对批评的观念进行完善,需要一种新批评,让作家、批评家和读者获得某种思想上的解放,彼此处在平等对话的立场上。而当批评具有鉴赏性的时候似乎能够扬长避短。鉴赏性批评要求批评家有高尚独特的审美情趣、敏锐的洞见力,是一种偏向感性体验的创造性批评,需要批评家凭感觉进行再创作。也就是说,此时批评家要带着特有的审美观和感觉去体验甚至发挥作家的作品,“必然地找出并使读者欣赏到大作家们的才华”(普鲁斯特)。[4]二、鉴赏性批评鉴赏性批评起源于法国18世纪,经历了17世纪古典主义文学按照理性制定的种种规则的束缚,批评家和作家早已感到厌烦,早想摆脱文学规范的桎梏。伏尔泰的《欣赏趣味之圣堂》出版后引起了轰动,这是第一部堪称鉴赏批评的方法论著作。“在这本书中,既无主张,又无训辞,也无理论的原则,而是以格言‘不伤害,不谄媚’为起首、通篇以例证为依据的爽快判断。”[5]伏尔泰说:“要判断诗人,就必须会感觉……这正如判断音乐……必须具有音乐方面的听力和心灵。”“诗是心灵的音乐。”[6]他相信情感,强调以审美快感去欣赏诗歌,反对那些专横的规则批评。自此之后,法国文学批评不再是做单纯的优劣判断,而是加入了更多批评家自身的感受。鉴赏性批评的特征带有强烈的主观性,更偏爱情感性、欣赏性。此时批评家并不依靠某个时代的文法规章制度来评判作品的优缺点,而是凭着自身的感觉体验,并为表达自身体验而进行批评的二次创作。因此,这种批评是“自由、创造和相对的”。[7]如果对其进行细致的划分,我们可以区别出“同情批评”与“印象批评”。
“同情批评”中“同情”指的是情感同化或情绪归同。它要求批评家此时设身处地,完全沉浸在作品中去理解作品,体会作家的感受,与作家和作品的情感归同,然后揭示出作家的才华及文本的文学特性。这是一种内部批评,拒绝文本之外的各种因素,需要批评家全身心地投入,进行一种思想意识的独特体验,让自身与作品、作家共鸣,批评甚至就是作品的延续。“日内瓦学派”的意识批评就是“同情批评”的代表之一,乔治·布莱在为里夏尔的《文学与感觉》写的序中指出:“批评不满足于对一种思想进行思考。它还应该通过这种思想从形象追溯直至感觉。它应该达到一种行为,通过这种行为,精神与其躯体和其他人的躯体共处,与对象物结合起来以创造主体。而这正是里夏尔的批评的极端重要之处。”[8]这就是说,批评家通过文本表层的对象物,寻找创作主体的意识,与作者情感同化。
让-皮埃尔·里夏尔的主题批评正是强调这种批评家与作家进行同情、理解,交往、互动的一种批评方式,“批评家在此不是居高临下地将文学作品作为一个客体对它进行审视,而是把它看成一个有思想、有形象的存在,看成是精神产品。”[9]“里夏尔不是把作品当成一个观察的对象,用科学的方法从外部去观察它,把它当成标本来解剖,而是使自己投入作品的世界,去感觉和再现作家的最初意识,努力与作者情感同化。里夏尔将理解和同情的努力置于文学创作的第一时刻,……他的批评话语首先是以‘交流’为特征,交流是进入一个特殊的意识世界的向导。”[10]里夏尔的批评理论,或者说“同情批评”的理论基础正是建立在胡塞尔的现象学哲学基础之上,重视感觉、体验、意识、想象,试图通过作品文本让批评家与作家这两个主体相遇,彼此同情、理解,进行交流互动。
而“印象批评”最重要的不同之处在于,它更侧重叙写批评家—读者自身的情感。批评家不去评论作家的性格特征,甚至不谈作品,而把自己在阅读中的感受与不解等种种印象传达出来,谈的完全是批评家阅读作品后产生的反应,然后再检验作家的感受。龚古尔兄弟在《观念与感觉》一书中指出:“一部艺术作品的吸引力几乎总是在我们自己身上,并好像在我们目击时的即刻情绪之中。
而又有谁知道,我们对于外部事物的全部印象不是来自事物而是来自我们自己呢?”[11]而在阿纳托·86·尔·法朗士看来,“批评就是说出文学作品提供的‘意象’所带给他的快感和引起的自由联系。”[12]“批评是一种小说,正如历史和哲学一样,它适用于那些善于思考和好奇心很强的人……优秀的批评家是那种能够讲述其心灵在名作之中奇遇的人。”[13]龚布洛维茨(W. Gombrowicz)提出:“对文学批评而言,并非要通过一个人来判断另一个人,并非需要人与人的评判,谁又赋予你这个权利呢?……由此你应该避免去判断。你只要满足于描述出你的反应。请你不要谈论作者,也不要谈他的作品,而是谈论你自己,谈你面对作品与作者时的你自己,你应当谈的就是你自己。”[14]在这里,龚古尔兄弟、阿纳托尔·法朗士、龚布洛维茨都非常提倡批评家自身的感受印象,即他的主观性、参与性。批评家被置身于艺术家与作家的位置,积极参与到对作品的体验中,开启想象的空间,用自己的意识、想象对文本进行独特的艺术再创作。
每一次这样的批评都是一次审美与愉悦的历程,在此,罗兰·巴特为我们做出了典范,他指出了此类批评的优点:“如果我同意根据乐趣来评判一个文本,我就不能放任自己乱说:这是好的,那是坏的。没有优胜名单,没有批评,……我不能调配,不能想象文本是可臻完美的,……文本只能从我这里获得这样的判断,……就是这样!更进一步而言,对我来说就是这样!这个‘对我来说’,既非主观性,也非存在主义性的,而是尼采式的[……]。”[15]“尼采式”的评判该如何理解呢?“尼采曾经认为美学就是一门关于生殖的情欲的学说,审美活动与性欲有密切的关系。他说人的‘美学和道德判断’是他们的‘肉体所渴求的最优美的曲调’。在《文本的愉悦》中巴特真正继承并发扬了尼采的这一美学思想。”[16]而巴特的《文本的极乐》中的“极乐”也结合了尼采提出的酒神精神及日神精神:“酒神精神和日神精神结合成尼采的生命的强力意志。这种强力意志又和人的性的沉醉销魂紧密结合在一起,而且尼采认为世界并没有意义,有的只是事物的生成过程。”[17]巴特同样强调了阅读并非关注结局,而是突出阅读的体验过程。批评的过程就是交流、愉悦、满足的过程。
鉴赏性的同情批评与印象批评并没有非常明显的分界线,特别是在对这两种方法的使用上,更是难以严格区分二者。鉴赏性批评也存在着缺陷。由于“印象”批评带有强烈的个人主义的色彩,甚至是享乐性的,所以它往往不成体系,只关注批评家自身的喜好,带有很强的随意性和个人性,因而也可能导致专断、放纵,主宰普通读者的意志或是流于简单肤浅,甚至不准确。另一方面,“同情”批评可能会取悦作家,突出作家的喜好,原谅作家的错误,落入阿谀奉承的境地。因此,批评是一个需要批评者主观参与的活动,但也不能将其全然定义为一个放任自由地欣赏体验的过程。
二、诠释性批评
诠释性批评结合了审美体验与审美阐释,是一种建立在解释活动基础上的批评。它产生于19世纪初,人文社会科学和自然科学的大发展极大地影响文学创作和批评,科学主义和哲学的实证主义给文学批评提供新的方法论。圣勃夫从历史学得到启发,重视作家的生平,并用以解释文学作品中的现象;泰纳借助社会学,从时代、环境、人种三大要素解释文学内部的问题。20世纪出现了索绪尔的语言学分析、俄罗斯的形式主义批评以及法国结构主义批评等等阐释性的批评,随着马克思主义理论和弗洛伊德的精神分析法的兴起,更进一步为文学批评提供解释学的武器。总之,这些诠释性批评方法总是为了更好地理解作品而找寻系统的研究方法,由此,大大弥补了上述的鉴赏性批评的不足。
诠释性批评中的批评方法或是建立在对外部因素的调查研究的基础上,如考察传记、作品的历史、文学影响,运用哲学、社会学或精神分析领域内的理论和研究来解释文本;或是建立在对文本内部因素的研究基础上的批评,如建立在语言学基础上的形式批评。
在对文本的外部批评中,以朗松为代表的“博学批评”,相对于19世纪的圣勃夫和泰纳的批评·87·有更严格的要求,它需要对作家及作品进行博学性的研究。博学批评结合了作品与社会,不仅关注文学,而且涉及政治学史、思想史和社会学。它是偏向社会历史的批评,属于现实层面上的“社会学批评”,是从社会现实角度,运用社会学进行艺术解释,强调艺术的现实意义和意识形态的本质。
在对文本的内部批评方面,经历了最初的俄国形式主义批评到结构主义批评,这一时期的批评都极力摈弃外部批评,试图根据语言学原理来找寻文本内部隐藏的结构,揭示语言的结构与功能。
例如,雅各布逊于1921年提出了寻找作品文本的“文学性”,普洛普在1928年总结出了俄罗斯民间叙事文本的31个功能,而托多洛夫在1969年提出了“叙事学”这一学术名称,规范了对叙事作品的研究,而他本人则侧重通过语法学来找寻叙事文本中的一个永恒不变的结构,揭示文本的叙事规律。其后的法国文艺理论家热拉尔·热奈特对叙事学做出了重大贡献,著有《叙事话语》及《新叙事话语》,关注叙事文本的时序、语式、语态等,同样力图建构普适性的叙事结构。格雷马斯则以意义问题为研究的出发点,试图以结构语义学为叙事文建立起一套叙事语法,认为叙事文是由表层结构、深层结构和表现层结构所组成。他分别建立起“行动元模式”与“语义方阵”,作为一套有效的阐释文本意义的方法。而早期的罗兰·巴特受到结构主义与索绪尔的语言学的影响,致力于对符号学的研究。他的符号学著作《叙事作品结构分析导论》等将结构主义泛用于对文学的研究。他认为文学在本质上是一个符号体系,并在多部著作中运用其文本分析方法消解言语所指,尝试按照作品本身的组织原则和内部结构揭示文本种种因素的深层含义和背景。
上述都是对文本形式进行审美的批评方法,“由于艺术具有审美的形式,形式主义艺术理论就把艺术的特质归结于形式,并产生了形式主义的艺术批评,……形式主义批评注重艺术品的语言、形式、结构的特征,从中找出艺术的审美特性和审美价值”。[18]按照罗兰·巴特的划分方式,无论是对外部因素的考察批评还是对内部因素的研究批评都属于一种具有“科学意图的象征性批评”,另外还存在着一种“美学阐释批评”。[19]为什么有“美学阐释批评”?因为“艺术的审美内涵具有哲学的意义,因此审美的批评也注重艺术体现的哲学思想,解读艺术所体现的生存意义。如存在主义批评就运用存在主义哲学来分析、评价艺术品,以印证存在主义的哲学观点”。[20]罗兰·巴特这位天才的法国文学理论家、批评家在60年代时还是著名的符号学大师、结构主义理论家,积极地从事文本结构的研究,到了70年代,他就峰回路转,从一场科学的狂热与幻觉中清醒过来,走向了后结构主义,关注“复数、文本、文本关联性、能指和欲望、色情、中性、愉悦、迷醉以及非体系化”[21]等。而其批评方法也由热衷于文本符号的结构主义批评转向了审美阐释批评。
无论如何,罗兰·巴特都不赞成文学批评是一门判断的艺术,也不认为批评是求真求实的科学。
相反,他要求批评家醉心于文本,全身心地投入批评创作。批评是主体间性的对话活动。对文本的理解就像伽达默尔提出的“视界融合”,即两个主体间交换彼此的信息。在这里涉及的正是“美学阐释的批评”。这种批评试图用当下时代的哲学、美学语言来阐释作品那个特定历史时期形成的语言,简言之,用语言阐释语言,按巴特的说法是“在第一种作品的语言之上漂浮第二种语言,即符号的贯通一致”。[22]而他在《批评是什么?》(1963)中也指出,“批评的作用仅在于创建一种语言,这种语言的一致性、逻辑、系统性能够采撷,或更好,‘纳入’尽可能最大量的普鲁斯特式的语言,就像一个‘逻辑方程式’,证明一种推理的有效性,而不对它所动用的推理的真实性表态。”[23]罗兰·巴特还说:“批评的任务[……]是去‘调整’,就像一个好木匠,‘智慧地’摸索一个复杂家具的两个零件,按照这样的方式将两种语言靠近,一是他所处的时代提供给他的语言(存在主义、马克思主义、精神分析),另一种是作者根据其时代所创立的受逻辑限制的形式系统的语言。证明一种批评不属于求真的范畴(它不属于事实),因为批评的话语(就像逻辑的话语)仅是同语反复的……”[24]批评家“用自己的语言尽可能全面地覆盖作品”。[25]也就是说,批评家带着“前理解”与审美对象进行沟通、融合,·88·即“视界融合”,在与文学形象的交流中,他用上自己在审美体验中感受到的语言,时代所赋予的哲学、美学的语言,形成新的审美理想,达到新的审美理解,进行美学阐释的批评。
美学阐释批评不是一门精确的科学,不强调科学性,而是对审美性、艺术性与文学性的回归。
巴特说,“批评不是一种翻译,而是一种迂回说法”,[26]所以当进行这种美学阐释批评的时候,我们不是按照原义重写,而是用上批评家的新的语言,与作者的语言相对等的、贯通一致的语言来重现作品。因此,美学阐释的批评是一种动态的批评,会随着不同时代的不同批评家而改变,没有固定的模式可言。
三、结 语
综上所述,从法国文学批评史的角度看其观念的演变,主要经历了判断性、鉴赏性与诠释性的批评阶段,每一种观念都是在前一种走向“穷途末路”之际诞生出来的,它们各有其值得肯定之处,也不可避免地存在着不足。没有哪一种批评观念是面面俱到的,而有些批评方法之间也没有严格意义上的界线划分,因此,在文学批评的实践中最好能将三者融会贯通。批评方法的运用同样涉及到美学观,不能过于客观主义,也不能主观主义地信口胡诌,理想的批评状态是在主观主义与客观主义之间寻求一种平衡。
在此研究法国文学批评观念的历史演变,希冀能为中国文学批评的发展带来借鉴意义,所谓“他山之石可以攻玉”。在中国,50年代至70年代的文学批评同样经历了一个教条主义的判断性批评时期。当时的“文学批评并不是一种个性化的或‘科学化’的作品解读,也不是一种鉴赏活动,而是体现政治意图的,对文学活动和主张进行‘裁决’的手段。”[27]文学创作被严格束缚,失去了自由的权利。甚至,由文学批评活动走向了政治批判运动。80年代初期,迎来了文学创作与批评的思想解放,进入了“新时期”,但仍受到政治意识形态的影响,没有突破性的进展。80年代中后期至90年代,随着大量西方现代文论被译介进来,中国的文学批评结合了这些西方文论,出现了“批评理论化”的特征,“文学批评已不完全是对文学作品作出评价,而是寻求自身理论的完整性,是在作品的基础上进行‘创作’”。[29]但是也出现了一个极端的现象,批评越来越与文学创作脱节,往往注重理论的建构而忽视了与文学文本的对话交流。自王国维先生首次运用西方批评理论和方法来研究中国古典文学作品起,中国文学批评利用西方文学理论,经历了现代、后现代语境,至今呈现出了多元共生的形态。但是,这种多元意义是在泛文化批评框架之下形成的多元性,反而消融了文学批评的独立自主性,因而出现了大量缺乏个性与创意的文学批评文本。由此造成了当下中国文学批评的几个悖论:“第一,理论的富与贫的悖论。批评理论资源极为丰富,但接受效率不高,从本土化的理论建设角度看,中国的批评其实是理论匮乏的。第二,批评理论个性化与缺乏对作品的深入感受的悖论。很多批评往往为了阐释一个理论而主观地曲解作品,削足适履,看来是从主观感受出发,其实是缺乏对作品真正的鉴赏和感受。第三,文学批评学科化与保持文学性的悖论,文学批评确实需要学科化,以获得更加系统、完善的发展,但在学科化的目标激励下,文学批评往往会过于注重理论阐释和过于专业化而远离了审美性、艺术性和文学性。”[30]同时由于八九十年代市场经济开始全面发展,商业社会中文学批评也不可避免地成为商业化产物。至此,中国的文学批评理论虽然在不断地更新与发展,但显示了“人云亦云”与“浮躁不安”的特性。
总之,法国文学批评三个阶段的批评观念都是现代性的产物,理性现代性产生了判断性批评,感性现代性产生了鉴赏性批评,科学主义催生了诠释性批评。三种观念又滋生出三种不同的批评方法,实践证明三种观念和方法各有利弊,相得益彰。诚然,中国文学批评对它们并不陌生,自五四运动以来中国批评界同样存在这三种观念和方法,问题症结是一些批评家往往死抱一种观念和方·89·法不放,固守一种僵化的教条主义批评。法国文学批评观念的嬗变启示我们:随着现代性的深入,应根据实际情况不断修正我们的批评观念,灵活运用批评方法,融会贯通批评思想,特别要走出纯粹判断性批评的阴影,真正地立足文本,分析鉴赏,诠释解码,回归文艺。为避免批评的“鹦鹉学舌”与“喧嚣骚动”,应在中国文学的特定的现代语境下,确立具有中国特色的多元的批评话语体系。
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