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怎样画山水画
怎样画山水画，山水画是我国出名的一种画，下面带来怎样画山水画相关文章，一起来学习下吧。
怎样画山水画【1】
一 山水画写生的步骤是怎样的?
(1)选景
要善于从极平常的事物中探讨、钻研规律并发现“美”。
作为写生练习，首先是选好景的问题，并不是说任何东西都可入画，而应当选择好的、富有时代气息的、有刻画价值的景物入画。
每到一处地方都要从高处、低处、远处、近处、上下左右环顾几周，发现最佳的位置与角度，而后坐下写生。
(2)定心静观
选定方位与角度后，也不宜坐下就画，盲目构图，要把心收一收，集中精力观察。
正如俗话所说：“心怀成见，视而不见。”“常识”和“成见”是写生时的障碍，要脱开“常识”和“成见”的限制去观察景物，抓住所要表现对象的本质特征，把眼前的一切看作是生疏的，重新加以认识，使一切充满了新鲜感。
(3)凝神构想
作画之前，要先酝酿构思，这张画要表现什么，如何进行艺术加工，是什么情调，是浓重的还是淡雅的，是雄是秀，是暖调子还是冷调子，最好当描写的对象在脑子里已经形成一个画面之后，再开始动笔。
(4)意匠加工
“意匠”是艺术家对生活素材的加工手段，也是一个艺术家水平高低的标志。
历代诗人、画家为了把自己的感受传达给别人，一定要苦心经营意匠，才能找到激动人心的艺术语言。
前辈艺术大师对于意境的创造和意匠的经营，一字一句，一笔一画，反复琢磨，值得我们认真学习和继承，在艺术加工方面应注意下面几个方面：
(1)剪裁(取舍)
中国画艺术，长于大胆剪裁，有时几乎裁到零(空白)。
留下“空白”，不是削弱对象的表现，而是为了画面最主要部分、最精华之处更加突出。
自然形态的东西，往往不可能完美无缺，总会带有不足之处，这需要发挥人的主观作用。
凡是美的，尽量表现和发挥，不完美的地方要加以美化或坚决删去。
这是取舍，遇景不知取舍，即无从作画。
(2)夸张
夸张是感情强化的表现，要通过充分表达感情，给观众以强烈的感染和欣赏心理的最大满足。
要有分量，要“够”就必须夸张。
如李白的诗“白发三千丈，缘愁似个长”，就是语言上的夸张。
绘画也是同样，夸张就是抓住表现对象的本质特征，在不失艺术真实的限度内，夸张到极致。
切忌轻描淡写，浮光掠影，一笔带过。
(3)组织(经营位置)
中国画的构图，习称“章法”或构图。
构图就是把握住描绘对象的本质特征，加以重新组织。
为了画面的艺术效果，在有限的画幅中造成无限的感情世界，把复杂的形象巧妙地穿插，以最简练的笔墨画出最丰富的形象和画面。
不假思索地把所见到的在画面上堆砌、平铺和罗列，是不会得到好构图的。
组织画面，从两边、上下伸展比较容易，要透进去，往深里去表现出空间最为困难。
这就要调动开合、虚实、奇正、藏露等因素，对客观世界进行主观能动的推、拉、移、挪等大搬家，正所谓“造化在我矣”。
二 在进行山水画创作时应注意些什么?
(1)立意
立意是美术作品的灵魂，是作者要表达的思想与感情。
立意的高低，决定了绘画的寓意深度以及艺术魅力。
倘若无立意而构图，必然随笔填凑，胸无主宰。
构图随“意”而立，才能产生相适应的构图来完成作者的绘画意图。
(2)取势
山水画的构图，首要是取势。
所谓“势”是一种形象的动感。
古代山水画论中，早就提到：“画山水大幅，务以得势为主。
山得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串，林木得势，虽参着相背不同，而各自通畅。
水得势，虽奇怪而不失理，即平常亦不为庸。
山坡得势，虽交错而不繁乱。何则?以其理然也。”优秀的山水画作品，总使人感到有气魄。
而有些画却使人感觉像园林中的假山或盆景一样，主要就是没有画出大山应有的气势。
“势”与透视的处理有关，有些景物，通过透视的处理，就可以表现出它的气势来。
(3)宾主关系
一幅画要有一个主题，要突出它的重点所在。
切忌零散支离，平均对待，没有一个主要支点。
画中的主题便是主，陪衬便是宾。
确定宾主，不仅要宾主分明，而且还要互相呼应，不能各自独立。
有宾无主就散乱，有主无宾就单调乏味。
只有宾主安排合适，画面才感到舒服。
(4)虚实、疏密、轻重的处理
就表现对象而言，在一般情况下，树木是密处，山石是疏处。
树石是实处，云水是虚处。
但有时画面需要，也有把山石处理为厚重坚实，而树却处理得简淡。
在一般情况下，山石、建筑物、树木是重，而云彩等为轻。
但有时在画面上静止的东西虽大却轻，运动的东西虽小却重，就涉及到轻重均衡的处理问题，中国山水画对轻重、大小的适当配置，要取得像中国杆式秤有变化的平衡，绝不能取天平秤的平均。
一幅画在考虑这些方面时，重要的是虚、实二字。
而在虚实处理中，画面的四条边及四个角的处理极为重要，因为它关系画面的远效果，也就是第一感觉。
一般应禁忌画面图像与四条边成平行态势，以及图像动态间成对角线形。
并特别注意禁忌对四条边及四个角的虚实处理雷同，要注意变化。
所谓“计白当黑”，即是这个道理。
如山石本实，可是用云烟一遮就虚了。
又如水是空明虚处，可添上舟楫岛屿、倒影之类的东西就实了。
我们所说的虚并不是不画，而是有计划地不画，不画之处仍然感觉有画。
往往画虚的地方用淡墨或干枯的浓墨，用笔也要简略一些，寥寥几笔便要意足。
(5)透视与光暗
山水画采用散点透视法，作者可以根据自己的创作意图，用移动视点的办法来观察景物。
也就是说把视点逐步向前移，向后推，向上向下，向前向后，向左向右移动，从这座山到那座山，一边看，一边画，面面观，前顾后盼，把看到的景物，不受视域的限制，集中在一个画面之中。
正如宋代郭熙所谓的“山形步步移”、“山形面面看”的观照方式。
这种移动视点的透视就是山水画的传统透视一一散点透视。
在实际运用时，也不能违背焦点透视的规律，一根线应该是向上的，绝不能向下，近距离的物体应该是大的，不能小了。
不然的话会感觉不舒服。
另外，西画强调光，其光源也是从单一方向而来，所以是统一的。
而山水画一般不强调光，而且光源也不一定要求统一，可以从多方面来。
大多数山水画的光照，也采取自上而下，或者偏于上。
(6)三叠两段与开合
古人提到山水画时，说画面可作“三叠两段”的处理。
所谓“三叠”，就是“一层地、二层树、三层山”。
所谓“两段”，就是指“景在下，山在上，云在中，分明隔做两段”。
“三叠两段”是古代山水画中的一种构图程式，但它不是必须遵守的法则，所以画家还是要根据自己对自然景观的审美体会，灵活运用，不可硬套。
所谓开合，“开”一般是指把景物铺开。
而为了防止景开得乱而散，就要把过散的点聚起来，然后突出主体，使其集中，这就是“合”。
实际上开是制造矛盾，合是统一矛盾，小开合包含在大开合之中。
矛盾制造得尖锐而又统一得好，画就越有气势，艺术感染力就越强。
总之，要在考虑构图时，取势避免平，要突出重点;实际处理时，繁简、轻重、虚实都要注意。
用笔则要干湿浓淡互用，起止徐疾并行。
三 画山水怎样落墨?作画步骤是怎样的?
挥笔作画，不是一件轻松的事，因为笔墨在宣纸上不能涂改，所以不能有半点疏忽差错。
每笔都要考虑以便解决形象问题、远近虚实问题、情感问题。
古人讲“下笔便有凹凸之形”。
笔的轻、重、虚、实、强、弱、浓、淡、干、湿都要恰如其分。
因此必须集中精力，才有可能做好。
(1)勾线
凡能用线概括的地方，分出主次先后，用重墨勾线(相对于整体来看)尽量明确、肯定。
勾线用笔不可犹豫不决，要“稳、准”地画下去，遇有败笔也不要怕，一直把整体画面勾完之后，再进行调整。
(2)皴擦
皴擦要在大的线的骨架上加以补充，以进一步表现山石的脉络、转折以及树干、建筑物的体面和质感，使画面丰富起来。
“皴”和“擦”是一个意思，只是笔触大小与轻重略有差别。
(3)点染
在勾皴的基础上进一步以不同笔法的点染加以充实，逐渐形成画面的整体效果。
染，放在最后进行。
染以水分较多的笔触去画，不可大面积瞎涂，当留空白(即“活眼”)要留出来，不可统统堵死。
点染一般需要进行多次调整，这时千万不可急躁，要待第一遍干后再进行第二遍，否则，容易出现脏、软、死等毛病。
(4)收拾整体
关于整幅画的进展规律，李可染先生归纳出一个公式，叫做“从无到有”，然后“从有到无”。
就是一开始画面笔墨由无到有、由少到多地逐渐丰富起来，这时容易出现局部与局部的失调，也就是“碎”和“花”的现象。
这时需要用小笔触慢慢地(切不可急于求成，大笔涂抹)调整局部与局部的关系，使各个局部集零为整，形成一个整体。
这种整体要有一集结之处——“画眼”，犹如人的眼睛，人的眼睛是心灵的窗户，起着传神的作用。
统一整体的目的完全在于突出“画眼”的存在。
(5)着色
当墨色丰富到几乎有色彩的感觉时(一般要墨色画到90%以上)，再考虑染颜色的问题。
上色过早，容易夺墨。
墨色充分后上色，较易取得“色不碍墨，墨不碍色”的锦上添花的效果。
四 怎样画浅绛山水?
基本上是以水墨为主，在水墨勾勒皴染的稿子上罩染淡彩。
多以淡赭罩染，有的也用淡花青罩染，使画面形成一个淡彩色调。
元朝黄公望、王蒙多用此法。
此种淡着色的风格，相传始于唐吴道子的人物画，称“吴装”，后亦引申其义称浅绛山水画为“吴装”。
五 怎样画小青绿山水?
用矿物质颜料石青、石绿作为主要色彩的山水画，是一种根据随类赋彩的原理把自然“典型化”的色彩处理方法。
小青绿山水要求用色薄、透明、润泽。
作画时先用墨线勾出山的轮廓、脉络，然后皴出山石的起伏转折，在山根处略以淡墨混染，分出凹凸明暗，然后用浅绿、花青，染山的明亮部分，待浅绿(草绿)、花青干后，再调好石绿、石青分次罩染在上面，所用石色宜薄而润，最后用草绿、花青提注山石的轮廓和明暗面，以达到鲜泽厚润的效果。
六 怎样画大青绿山水?
大青绿山水的特点是色彩艳丽浓厚，画时也是先用墨勾勒山的轮廓，而后皴擦山的脉络、转折、明暗，皴笔比小青绿要强些。
勾皴后在山的暗面和根脚处染以淡墨作底，而后在此基础上再染深浅赭色。
待干后，在勾皴好的山石上根据画面整体节奏平涂石绿(不可涂死，要透出皴笔和赭石底色)。
石绿涂完，再在山头上和山石的部分暗面分别平涂石青，再求达到色泽鲜艳为止。
为了丰富山石的生命力及层次，可加小混点和鱼鳞草，还可以用草绿或花青复勾山石轮廓及复皴。
有时用重赭石复勾山的轮廓及亮面皴笔处，能产生阳光照射后的光感，显得分外灿烂、光泽。
七 怎样画金碧山水?
在大青绿山水的基础上，用勾金、染金、涂金等方法提注画面，使画面具有金碧辉煌的特点。
画时先勾皴山石的轮廓及其明暗，但皴笔要少一些，勾皴后用赭色分染山石的明暗和云气等。
赭色染完，待干后平涂石绿，干后再染石青于山根或山头，石青染后用花青或草绿随山石勾皴、提注，使山石鲜艳夺目。
最后随着勾皴之笔勾金色线。
根据画面的需要可用金色勾线、平涂或烘染，达到色彩艳丽浑厚，富有金碧辉煌之感。
画无定法，石涛说得好：“笔墨当随时代”，“无法而法，乃法为至法。”随着时代的发展，必然会不断创造出许多新的方法来。
八 什么是青绿山水?
山水画的一种。
用矿物质石青、石绿作为主色的山水画，有大青绿、小青绿之分。
前者多勾勒，少皴笔，着色浓重，装饰性强;后者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。
中国的山水画，先有设色，后有水墨，设色画中先有重色后来才有淡彩。
怎样画山水画【2】
山水画的基本功
(一)、造型能力的锻炼
①塑造形体的能力。
②表现空间的能力。
(二)、自然规律的研究
包括山、水、树、石、建筑、舟车、烟云、流水等。
(三)、对传统技法的学习
“传统、生活、创作三位一体”即“监摹、写生、创作”。
对传统的学习、研究是山水教学中不可缺少的一个环节。
临摹学习是为了借鉴，决不可在自己的创作中照搬照抄。
临摹分为整体临和局部临。
整体临便于领会精神，局部临便于掌握技法，两方面相互相成，结合进行。
(四)、专业工具的运用
主要指笔、墨、纸、水、色等性能的了解和掌握运用。
山水画的基本技法
(一)、笔法：中国画在用笔方面的要求是很高很严格的，这些严格的要求就是所谓“笔法”。
唐代张颜远在《历代名画记》里提到“夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形式皆本于立意，而归乎用笔。”
1、笔法的原理
自古用笔讲“笔意”、“笔理”、“笔法”、“笔趣”，“意”即主观感情、认识，“理”即客观规律，“意”与“理”结合即产生“法”和“趣”，“法”是主客观辩证统一的产物。
李苦禅说：“画至书为高度，书至画为极则。”好的中国画，合起来看，笔笔都是形象。
折开来看笔笔都是书法。
这也就是“见笔而又无笔痕”的原理所在，实际上是用笔合于自然规律，使人看了之后，感受到的是形象而忘记了是用笔的笔痕。
2、用笔的几点要求：平、留、圆、重、变
(1)平，如“锥划沙”(力量匀实，不结不滞)
(2)圆，如“折钗股”(丰腴、圆润、富有弹性)
(3)留，如“屋漏痕”(高度控制，积点成线)
(4)重，如“高山坠石”(力透纸背，入木三分)
(5)变，如“百川归海”(极尽变化，复归统一)
(二)、墨法
用笔和用墨是分不开的，所以称为“笔墨”。
明代莫是龙在《画说》中提出：“古人云：有笔有墨，笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉?但有轮廓而无皴法，即谓之无笔;有皴法而无轻重、向背、明晦即谓之无墨。”
墨法很多，下面作重介绍“积墨”和“破墨”两种。
1、积墨法：
简单说即是层层递加。
要点有三：
①第一遍干后再加第二遍
②第二遍是第一遍的补充、交错，不是第一遍的重复与描绘复线，加之结果是多种笔法的交汇统一。
③每加一次都要保持极强的整体观念，当疏则疏，吾密则密。
2、破墨法：是在前一笔不太干时，趋势再补充上去另一笔使其融和渗化，合二而一浑然一体，产生鲜活生动，和谐滋润的效果。
只有积墨，易厚而不润活，只有破墨，易活而不厚实。
(三)、色法：
①色墨重叠法
②色墨对比法
③色墨混合法
④用水、黄宾虹说“水是用的，不是洗的”。
水在作画时是一种必不可少的材料。
山水画的学习步骤
(一)树法：
树 在山水画中是一个非常重要的构成因素，古人云：“画树之功居诸事之半。”由此可见树在山水画的地位。
1、树的生长规律和表现方法：
(1)初春树法：枝干宜苍劲多枯少叶，墨气宜涧，山石宜用披麻，少苔点。
技有鹿角，鱼骨，雀瓜等。
(2)仲春树法：画树干要遒劲并向上发柔嫩小枝，点以胭脂兼嫩黄绿叶着以深绿，山石宜用小披麻，点宜用小混点或胡椒点。
(3)季春树法：基本与仲春同，只是小枝柔长而繁荣，点以嫩绿，山石宜长披麻。
苔以横点。
(4)孟夏树法：树叶茂阴浓，设色清翠，忌点红叶，其间可掺杂一些枯树(死树)，有枯有润，更有生气。
(5)仲夏：万木阴森，降水较多，故树叶肥润，画山石宜云头皴或解索皴。
(6)季夏：树叶宜苍劲而下垂。
(7)孟秋：草木渐渐萧杀，树宜遒劲，小枝点要苍老，若点叶须笔笔有力，着色以青而黄绿，枯枝宜以青和墨或朱或黄点之。
(8)仲秋：枝多叶少，枝鞘宜点朱黄，更有金秋之象，可加以果实。
(9)暮秋：枝干宜瘦劲，色以青或朱。
(10)孟冬：木叶脱尽，树多不点叶，枝与干用笔宜枯而劲，宜着淡赭，枝干内染淡墨。
(11)仲冬：无叶，枝枯老，用笔宜僵劲而古拙，枝多下垂，干染淡墨，内先染淡赭墨，山石宜大斧劈，少点苔草(或不点)。
(12)季冬：干宜古怪，枝宜僵曲，小枝宜短秃遒劲，干枝均用墨染。
2、画树的步骤
树由四个部分组成：主干、支干、细枝和叶
(1)、主干：画树一般都从主干开始，先画左边一条线，后画右边，这样便于观察大小和位置，两条线要协调。
(2)、支干：画完主干就接着画支干，要注意树的生长规律，即上小下大，支干要四面生长。
(3)、细枝：画细枝是支干的继续，秋冬无叶树和枯树才画，如果画夹叶树就可以不画了。
细枝的组织形式有多种。
(4)、叶：树叶是树的重要组成部分，在山水画中有着重要的地位，尤其是丛树的表现，一方面要求树的区别和变化以及层次感，就得用不同的树叶来区分，树叶有夹叶和点叶的区别，另一方面得用浓淡来区别。
无论是夹叶或者是点叶，组织形式也有多样。
(二)山石法
画山石要注意大小山石的组织和穿插，画山石一般分四个步骤
1、勾：勾轮廓和结构，这是造型的重要一步。
2、皴：使平面的轮廓产生体积感和质感，它包括擦。
在皴的方法上，千百年来，各个时代的画家们承前启后，建立了较为完整的体系。
归纳起来大致有以下几种皴法
(1)短披麻皴：宜表现冬春之山，原因是冬春时节草木萧条，树叶基本脱落山石的坑洼裸露出来。
用此法就表现这种质感。
山头苔点宜以小混点或胡椒点。
(2)长披麻皴法：宜表现季春至初秋之景，原因是草木繁茂，山石全被草覆盖。
故表现的是草木一层层的质感。
点宜用一字或横点。
(3)大米点皴：宜表现春天雨景，画法是先画轮廓，然后以点代皴，反复多次，由浓到淡。
(4)小米点：宜表现秋天雨景。
(5)雨点皴：宜表现仲冬之山，笔笔质感。
(6)折带皴：宜表现河边山石，点用插针。
3、染：包括染色和墨，是使体积感更加凸现的继续。
4、点：点醒，使平淡的画面生动起来，近点为苔，远点为树。
(三)云、水的画法
中国画讲究知白守黑，云和水在画中的作用就在于此，它是使画面生动的重要手段，云和水一般不用怎么去画，加深周围的山石和树木就凸现出来了，当然内部也需要加一些动态线来体现。
(四)建筑的画法
建筑是山水画中不可缺少的重要组成部分，得因势而定。
点景的人物和动物也是不可缺少的组成部分。
山水画写生
(一)山水画写生的意义
“师造化”是历代有创造性的山水画家的必由之路。
是山水画发展创新的前提条件。
“生活是艺术家取之不尽用之不竭的唯一的源泉。”写生是山水画基本或训练中最关键的训练。
(二) 山水画写生的方法步骤
1、方法：(1)、速写 ( 2)、忆写 (3)、慢写
2、步骤：
(1)选景 ：自然界不是什么都能入画的，要有选择。
(2)静心观察：选取生活中最生动、最有代表性的东西。
(3)凝神构思：对事物有选择的表现。
(4)意匠加工 ①剪裁 ②夸张 ③组织(经营位置)
(5)落墨作画：①起稿、②钩线、③皴察、④点染、
⑤收拾整体。
⑥着色。
根据季节和画面需要而随类缚彩
注意事项：
①树只需画树干、支干、小枝即成。
②忠实于自然，但不是照抄自然。
③落墨前部分即十分之七忠实于自然，后部分即十分三忠实于画理。
④注意对中国画散点透视的理解。
“山形步步移”
另外一定要注意线条的运用,线条用好了山水会很有味道的
中国画的笔法
笔法，是运用毛笔的方法，包括执笔法、笔锋的运用和各种用笔的技法。
执笔法和笔锋的运用是只谈用笔，而各种用笔的技法，则是笔中有墨，墨中有笔。
笔、墨、水三者是鱼水关系，不沾水、不沾墨的净笔不会出形，纯水、纯墨不用笔也难上画面，泼墨、泼彩也要用笔因势利导。
为讲述方便则将笔法与墨法分开讲。
执笔法
古人把执笔方法归纳为擫、押、钩、格、抵五个字。
“擫”是用大指肚紧贴笔管的内侧。
“押”是用食指第一节贴住笔骨外侧和大指内外配合。
“钩”是用中指第一、第二节弯曲如钩地钩住笔的外侧。
“格”是无名指第一、二节之间的骨节紧贴笔管用力把中指向内的笔管挡住并向外推。
“抵”是用小指托在无名指下面抵住中指的钩。
学会正确的执笔方法后，再学运腕，用五字执笔法还要做到“指实掌虚”，掌不仅要虚还要竖起来，“掌竖才能腕平”，“腕平才能悬肘”。
悬腕是把手腕离开桌面，悬腕的运动轴心在肘。
其旋转的幅度可以加大。
如画大幅作品，是站在案前作画，还必须悬肘，悬肘的运动轴心在肩，旋转的幅度大于悬腕，但画工笔人物面部五官的细微处，必须枕腕来画，即把手腕靠在桌面上，这样指头也得以稳定，便于描绘其精细处。
笔锋的运用
毛笔的笔头分三段，最尖的部位是笔尖，中部是笔腹与笔管相接处为笔根。
笔锋有中锋、侧锋、顺锋、逆锋的区别。
中锋是将笔管垂直，笔尖正好留在墨线中间，画出的线条挺拔流畅，中锋也叫正锋，或叫正用笔。
用中锋画的线没有明显的粗细变化。
画时提、按用力比较均匀，行笔较稳。
若用力不匀，有轻有重，则线条会有粗细变化。
侧锋是笔管与纸面不垂直，笔管倾斜，行笔时笔管所指的方向和所画的线条方向也有一定的角度，笔尖不在墨线中间， 笔尖的一边光，笔腹的一边毛，并有飞白的效果，侧锋线条一边轻、一边重，有一种切削感。
顺锋是指笔从怀内至怀外(由左向右)：由上向下，这样的笔锋呈顺势，叫顺锋用笔。
逆锋则与顺锋向相反的方向行笔，笔锋也采用逆势。
正用和倒用都可以逆行笔，于笔锋推进中，受阻散开自然形成飞白效果。
按笔的轻重，行笔的快慢，画出的效果也不相同。
笔锋的运用还有：“提按”、“转折”、“虚实”、“滑涩”、“顿”、“戳”、“揉”等方法。
用笔通常容易有三种毛病，即“版”、“刻”、“结”。
“版”，缺少腕力，下笔犹豫不定，勾画出的形状不准确、不自然、扁而平缺少立体感。
“刻”，笔迹显露，运笔呆滞，转折的地方出现不应有的棱角。
“结”，笔迹迟顿，该散的地方散不开，运笔不流畅。
笔法必须服从为客观形象造型的要求，同时必须接受画家思想感情的指挥，所以由于描绘对象和画家个性感情的不同，会产生各种不同的笔法和艺术效果。
(1)立意
立意是美术作品的灵魂，是作者要表达的思想与感情。
立意的高低，决定了绘画的寓意深度以及艺术魅力。
倘若无立意而构图，必然随笔填凑，胸无主宰。
构图随“意”而立，才能产生相适应的构图来完成作者的绘画意图。
(2)取势
山水画的构图，首要是取势。
所谓“势”是一种形象的动感。
古代山水画论中，早就提到：“画山水大幅，务以得势为主。
山得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串，林木得势，虽参着相背不同，而各自通畅。
水得势，虽奇怪而不失理，即平常亦不为庸。
山坡得势，虽交错而不繁乱。
何则?以其理然也。
”优秀的山水画作品，总使人感到有气魄。
而有些画却使人感觉像园林中的假山或盆景一样，主要就是没有画出大山应有的气势。
“势”与透视的处理有关，有些景物，通过透视的处理，就可以表现出它的气势来。
(3)宾主关系
一幅画要有一个主题，要突出它的重点所在。
切忌零散支离，平均对待，没有一个主要支点。
画中的主题便是主，陪衬便是宾。
确定宾主，不仅要宾主分明，而且还要互相呼应，不能各自独立。
有宾无主就散乱，有主无宾就单调乏味。
只有宾主安排合适，画面才感到舒服。
(4)虚实、疏密、轻重的处理
就表现对象而言，在一般情况下，树木是密处，山石是疏处。
树石是实处，云水是虚处。
但有时画面需要，也有把山石处理为厚重坚实，而树却处理得简淡。
在一般情况下，山石、建筑物、树木是重，而云彩等为轻。
但有时在画面上静止的东西虽大却轻，运动的东西虽小却重，就涉及到轻重均衡的处理问题，中国山水画对轻重、大小的适当配置，要取得像中国杆式秤有变化的平衡，绝不能取天平秤的平均。
一幅画在考虑这些方面时，重要的是虚、实二字。
而在虚实处理中，画面的四条边及四个角的处理极为重要，因为它关系画面的远效果，也就是第一感觉。
一般应禁忌画面图像与四条边成平行态势，以及图像动态间成对角线形。
并特别注意禁忌对四条边及四个角的虚实处理雷同，要注意变化。
所谓“计白当黑”，即是这个道理。
如山石本实，可是用云烟一遮就虚了。
又如水是空明虚处，可添上舟楫岛屿、倒影之类的东西就实了。
我们所说的虚并不是不画，而是有计划地不画，不画之处仍然感觉有画。
往往画虚的地方用淡墨或干枯的浓墨，用笔也要简略一些，寥寥几笔便要意足。
(5)透视与光暗
山水画采用散点透视法，作者可以根据自己的创作意图，用移动视点的办法来观察景物。
也就是说把视点逐步向前移，向后推，向上向下，向前向后，向左向右移动，从这座山到那座山，一边看，一边画，面面观，前顾后盼，把看到的景物，不受视域的限制，集中在一个画面之中。
正如宋代郭熙所谓的“山形步步移”、“山形面面看”的观照方式。
这种移动视点的透视就是山水画的传统透视一一散点透视。
在实际运用时，也不能违背焦点透视的规律，一根线应该是向上的，绝不能向下，近距离的物体应该是大的，不能小了。
不然的话会感觉不舒服。
另外，西画强调光，其光源也是从单一方向而来，所以是统一的。
而山水画一般不强调光，而且光源也不一定要求统一，可以从多方面来。
大多数山水画的光照，也采取自上而下，或者偏于上。
(6)三叠两段与开合
古人提到山水画时，说画面可作“三叠两段”的处理。
所谓“三叠”，就是“一层地、二层树、三层山”。
所谓“两段”，就是指“景在下，山在上，云在中，分明隔做两段”。
“三叠两段”是古代山水画中的一种构图程式，但它不是必须遵守的法则，所以画家还是要根据自己对自然景观的审美体会，灵活运用，不可硬套。
所谓开合，“开”一般是指把景物铺开。
而为了防止景开得乱而散，就要把过散的点聚起来，然后突出主体，使其集中，这就是“合”。
实际上开是制造矛盾，合是统一矛盾，小开合包含在大开合之中。
矛盾制造得尖锐而又统一得好，画就越有气势，艺术感染力就越强。
总之，要在考虑构图时，取势避免平，要突出重点;实际处理时，繁简、轻重、虚实都要注意。
怎样画山水画之画瀑布【3】
1.在勾石树时留出瀑布的流势形态，粗画水流的大势，用颤笔为宜。
2.细画瀑布水流的形状，要注重刻画水流的复杂性，刻画的笔触大小、宽窄、长短相兼，留有飞白。
3.用墨皴擦渲染山石，在瀑布入出口画云雾。
用淡墨渲染瀑流，覆盖水流的飞白笔触。
注意淡墨不宜调好再画，要利用水墨特性在画面上边画边调。
4.用淡赭石、花青色给山石着色，再用淡花青渲染瀑流，覆盖去部分水流的留白。
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