网络小说写作技巧

时间：2022-10-26 09:31:12 学习技巧我要投稿

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网络小说写作技巧

　　网络小说写作技巧有哪些，网络小说很多人都喜欢看，以下的网络小说写作技巧，大家可以看看哦。

网络小说写作技巧

　　网络小说写作技巧【1】

　　一、要强化写作的难度

　　当代小说普遍越写越轻、越写越粗糙,很多小说都是作家闭门造车的结果:从经验层面上说,没有生机勃勃的细节和场景;从精神层面上说,没有自身的体验和心灵的说服力——苍白和虚假,几乎成了当代小说写作的通病。

　　消费潮流在过度地消耗小说,小说写作已经失去难度。

　　没有难度的写作,不过是一种平庸的复制——无论是经验的自我重复,还是精神的变相克隆,都意味着对写作的创造精神的放弃。

　　重申写作的难度(艺术的难度和心灵的难度),就意味着作家必须对艺术世界有独特的发现,对人性世界有崭新的认识,因为小说写作的使命并不仅仅是讲一个故事,它还需要完成一种故事精神,还需要书写广大的世道人心,从而为当下的生存境遇作证。

　　然而,就当下的长篇写作的现状而言,叙事上的探索几乎已经停止,写作似乎演变成了一种经验的较量。

　　一些能对经验进行精细摹写的作品大行其道,但很少人会去追问:在这些经验的下面,作家对世界、对人心究竟有多少新的发现?比如,毕飞宇的写作才华是显著的,他的《玉米》就以精细著称,获誉良多,大概是受了外界的鼓舞,毕飞宇近年的写作,包括他新出版的长篇小说《平原》,都往《玉米》的路子上用力,可在我看来,他之前的《青衣》。

　　无论是对存在的发现还是对人心的洞察,都远在《玉米》之上——毕飞宇如果选择的是沿着《青衣》的写作路子往下走,他的成就我想会大得多,因为《青衣》是真正对人性的书写有创见的小说;而如何获得写作创见,许多时候,就是一个作家所面临的最大的写作难度。

　　长篇小说尤其如此。

　　它的核心品质,任何时候都应该是复杂和丰富,而不是一些作家所说的简单和直接;一旦取消长篇小说在精神书写上的复杂性和在人性展开上的丰富性,也就取消了它在写作上的难度,这样,长篇小说的泛滥也就不足为奇了。

　　二、要扩展经验的边界

　　尽管本雅明在二十世纪上半叶就预言经验已经“贫乏”和“贬值”,并对故事表现出了强烈的不信任,但随着消费主义的迅猛崛起,经验和故事在小说写作中的地位依然牢不可破。

　　只是,在这些盛行的挂着个人标签的经验丛林中,许多的“个人经验”,都带着公共价值的烙印,它并没有脱离某些思想总体性的支配。

　　正因为如此,今天的长篇小说才会呈现出那么多相类似的经验类型——无非是身体的或欲望的,官场的或商场的,野史或者传奇;不仅经验投合了市场的趣味,就连经验推进的方式都大同小异。

　　相反,二十世纪中国那些沉痛的现实却少有人正面触及。

　　胡适在《建设的文学革命论》一文中说:“近人的小说材料,只有三种:一种是官场,一种是小姐,一种是不官而官,非妓而妓的中等社会,(留学生女学生之可作小说材料者,亦附此类。)除此之外,别无材料。”

　　今天的小说材料,又何尝不是翻来覆去地用这三种?

　　“除此之外,别无材料”之困境,在当下的长篇小说界,反而有越发严重的趋势。

　　当作家那点有限的个人记忆、个人秘史被腾空之后,写作将何以为继?当“作小说的人的报酬也丰富起来了”、作家的生活日益优越之后,他和自己身外那更广阔的现实如何再建立起亲密、内在的关系?

　　或许因为看到了这一危机,我才特别推崇像莫言的《檀香刑》和贾平凹的《秦腔》这样的长篇:莫言处理的是他没有经历过的历史事件,贾平凹所写的是他已经远离多年的乡土生活,但都写得逼真而惊心动魄——他们对自己的叙事对象,显然是下了苦功去研究的。

　　这样的写作确实大大扩展了当代小说经验的边界。

　　所以,我认同格非所说的话:“中国作家在经过了许多年‘怎么写’的训练之后,应重新考虑‘写什么’这一问题。”——怎么写固然重要,但写什么也同样考验作家面对世界发言的能力。

　　世界不能沉默,人必须站出来说话,这是我对长篇小说写作的一个迫切期待。

　　三、要有叙事的说服力

　　小说有了好的材料、新的经验之后,还要找到一种好的叙事方式来表达它。

　　关于叙事,许多中国作家都是受了训练的,他们在大的方面很有想法,但在叙事推进的细节上,却往往因为漏洞太多而缺乏说服力。

　　有些是语言的情境不合,有些是情节的逻辑不对,有些是人物性格前后断裂———这些看起来微不足道的疏忽,往往会瓦解整部长篇小说的真实根基。

　　王安忆在《大家》二○○五年第六期发表《小说的当下处境》一文,里面专门谈到了小说中的“生计”问题,也就是小说中的人物是靠什么生活的?她认为,作家必须谨慎地回答这个问题。

　　“如果你不能把你的生计问题合理地向我解释清楚,你的所有的精神的追求,无论是落后的也好,现代的也好,都不能说服我,我无法相信你告诉我的。”这话说得真好。

　　小说一旦写得叫人“无法相信你告诉我的”,这个小说肯定就失败了。

　　今天的作家们,有多少人真正在意那些微小的细节对读者的说服力?

　　我读过一个著名作家的长篇小说,他里面为了表现一个绝望的诗人如何想同文坛决裂,就说,他把每天收到的各种杂志报纸拆都不拆就扔到厕所的马桶里放水冲掉——现实中能找到那种可以把成堆的杂志都冲掉的马桶吗?

　　我还读过一个更著名的作家的长篇小说,写的是二十世纪六十年代初期的故事,里面写到:“他知道自己在厕所里偷看到的五个屁股,有四个是不值钱的跳楼甩卖价,可是林红的屁股不得了,那是价值连城的超五星级的屁股。”“他不再供应免费的午餐”等等。

　　——“跳楼甩卖价”、“超五星级”、“免费的午餐”这样一些二十世纪九十年代才出现的词,将它用在六十年代的现实语境里、用在主人公的自叙(“他知道”)里,语言上的粗糙自不待言,叙事上的说服力也随之土崩瓦解。

　　这样明显的叙事漏洞,我还可以在今天的长篇小说写作中找出许多。

　　必须看到,小说的真实是在叙事中一点点地建立起来的,忽视细节,滥用词语,都会导致叙事说服力的丧失;没有说服力,就无法唤起读者对小说的基本信任——无“信”,就无“立”;立不起来的小说,绝不会是好小说。

　　这让我想起瞿世英在《小说的研究》中所说的:“小说怎样才有好材料呢?最要紧的是一个‘信’字。”“材料不可靠,布局不会好的。”秘鲁作家巴尔加斯"略萨在《给青年小说家的信》一书中,也举《堂吉诃德》和《变形记》等小说为例子,指出作家在讲述的内容和讲述的方式上的统一,才使得这些作品“被赋予了一种不可抗拒的说服力”。

　　这些都是写作的金玉良言。

　　摹写现实的小说假若在材料(情节和语言)上无“信”,在叙事上

　　四、要有“文章”的从容

　　当下的长篇小说大多数都写得太紧张了,叙事缺乏耐心,写人记事也不放松,过分强调故事和冲突,反而失了写作的平常心;小说虽然写得好看,但没有味道。

　　特别是二十世纪八十年代之后,中国作家越来越受西方语言哲学和形式主义美学的影响,写作的技术日益成熟,可写作所要通达的人心世界却越来越荒凉——小说如果只是故事的奴隶,而不能有效地解释人心世界的秘密,小说存在的价值也就变得非常可疑了。

　　近读王蒙新出版的长篇小说《尴尬风流》,感触很多。

　　它里面的三百多个小故事,都是些闲散的生活笔记,这些闲心、闲笔,使《尴尬风流》看起来不像长篇小说,而更像是一篇篇“文章”。

　　我以为,这种“文章”传统的恢复,恰恰是得了中国小说的神髓的。

　　中国小说的叙事精神,从来不是只跟着情节走的,它在制造故事的同时,往往也把小说叙事当作“文章”来经营。

　　比如,《水浒传》第二十五回,写潘金莲毒死武大郎,这么凶险、狠毒的场面,可作者仍然不忘来一句“看官听说”:“原来但凡世上妇人哭,有三样哭:有泪有声谓之哭;有泪无声谓之泣;无泪有声谓之号。当下那妇人干号了半夜。”——这就是写“文章”时才有的闲笔,这就是一个小说家的从容。

　　中国古典小说中常常穿插诗词歌赋,甚至故意将故事情节停下来,大写一个人的穿着或者一桌酒菜的丰盛,其实就是为了缓解小说本身的紧张,使小说因为具有了“文章”的味道,而变得从容、沉着——这是中国小说独特的叙事艺术,在今天,它差不多就要失传了;而《尴尬风流》的出现,再次提醒我们,中国当代小说的困境之一,就在于许多作家把小说写得太像小说了。

　　为了满足读者的阅读期待,作家在小说中不断地加快叙事节奏,编造曲折情节,几十万字的小说写下来,没有一处是体现作者的闲心和闲笔的,也毫无“文章”该有的那种从容、潇洒的风采,这不能不说是一个巨大的缺憾。

　　五、要对世界存一颗赤子之心

　　刘半农说,小说家最大的本领有二,“第一是根据真理立言,自造一理想世界。……第二是各就所见的世界,为绘一维妙维肖之小影。”(《诗与小说精神上之革新》)我想,联系“理想世界”和“所见的世界……之小影”之间的绳索,就是作家的“心”。

　　“心”是一部小说的魂灵。

　　张横渠说“为天地立心,为生民立命”,由此引申,最好的文学,也该是找“心”的文学、寻“命”的文学,在作品中建立起了人心世界的丰富维度的文学。

　　这方面,《红楼梦》是最杰出的范本。

　　曹雪芹写林黛玉“泪尽而亡”,突出的正是她的心死。

　　在第四十九回,黛玉对宝玉说,“近来我只觉心酸,眼泪恰像比旧年少了些的,心里只管酸痛,眼泪恰不多。”———以眼泪“少了”来写一个人的伤心,这是何等深刻、体贴、动情的笔触。

　　所以,脂砚斋指出,曹雪芹在写林黛玉“泪尽而亡”的同时,他自己也是“泪尽而逝”。

　　这点可在脂砚斋对“满纸荒唐言,一把辛酸泪”这句的批语上看出:“能解者方有辛酸之泪,哭成此书。

　　壬午除夕,书未成,芹为泪尽而逝。

　　余尝哭芹,泪亦待尽。”没有一颗对世界、对人类的赤子之心,又何来“泪尽”、“泪亦待尽”这样的旷世悲伤?王国维赞李后主的词“不失其赤子之心”,叶嘉莹评李后主的词“春花秋月何时了,往事知多少”,说他一语直指宇宙之心,这些都和脂砚斋评《红楼梦》有异曲同工之妙。

　　可是,当代小说能让作者弹泪、让读者摸到作者的赤子之心的又有几部?从新闻里找材料,从影碟里找灵感,从流行里找元素,这几乎成了当代小说写作界的一大景观。

　　写作正在失去基本的诚实,作家之“心”正在死亡;虚构成了和“心”无关的编造,写作就越来越像是一种精神的作假。

　　基于此,长篇小说写作的理想出路,极为重要的一点,就是要恢复“心”之尊严,使写作再次深入到人心世界,重铸真实、感人的力量。

　　金代元好问有两句诗说:“心画心声总失真,文章宁复见为人?”意思是一个人写的文章若不是发自内心的真话,又怎么好意思拿出来见人?

　　这话用在小说写作上也合适。

　　尽管小说所写的多为虚构,但它内部的精神潜流,却需扎根于那颗真实、温润的“赤子之心”——如果说,短篇小说的写作还能靠技巧取胜,那么,长篇小说的写作所考验的就完全是一个作家的心灵质量了。

　　当然,关于长篇小说写作,所要重申和强调的,远比我上述所论的要多得多。

　　但所谓的常识,其实就是基本的事物,是写作所要遵循的最低限度的原则。

　　难度、说服力和赤子之心,是长篇小说写作不可或缺的精神品质;扩展经验的边界,重获“文章”的从容,也是长篇小说写作应该正视的问题。

　　从这里出发,长篇小说才有可能获得新的写作尊严和精神气度。

　　而对于那些无视这些写作常识的人,我愿意借略萨在《给青年小说家的信》一书末尾所说的话来劝告他:“请忘掉一下子就动手写长篇小说的念头。”

　　在情节紧张的时候,要采用短小精悍的句子,句子中要采用短词,少用结束语,要写得突如其来。

　　当你做到这些的时候,紧张气氛就可以油然而生了。

　　与此相比,在气氛比较沉闷的情节中,到处笼罩着寂静和安宁,此时就要使用较长的句子,较长的词语,较长的段落,以及更多的结束语。

　　这样做就会自然缓和紧张气氛。

　　当你在构思小说时,就要确立写实的态度。

　　只在通过观察、思考你才能准确地描绘出一幅幅场景,使人物具有可信性。

　　他们以固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。

　　好了,正如我前面说的,味觉是最难写进小说中的,但是五种中有了四种也不算坏。

　　应用这五种感觉,利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气氛,这样你写出来的小说读者就不能丢下了,因为它们是那样真实可信。

　　抓住兴奋点:

　　对小说家而言,能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。

　　——菲立兹?;惠特尼

　　在作家的一生中,有许多令人兴奋的时刻。

　　如果这些时刻是在经历了被拒绝和失望之后,那么将更加令人喜悦。

　　我永远不会忘记那些时刻,第一次听到编辑对我鼓励的话语,第一次见到自己的文字被印刷出来,或者第一本自己的小说握在手中时的狂喜。

　　我坚信,对任何一位小说家而言,真正的“兴奋之巅”是无处不在的。

　　而且,它还会不断地涌现,因为我们学会了如何去激发它。

　　我是指当一部新的小说在构想时,脑海中所出现的第一缕闪光时的奇妙时刻。

　　在一个新故事(或小说)的最初构思中不断闪现时,作者会有一种眩目的感觉,我们通常会觉得这将是自己所写的最好的作品。

　　这种奇妙的感受可能常在片刻间出现,我会带着此种感受度过几天或几个星期。

　　这些思想中的闪光聚集着如此多的奇异光彩,好像由于某种魔力而不断地闪烁着。

　　于是,我把它们写下来。

　　我总是很高兴地写出一个又一个故事的开头,但是偶尔才完成一个完整的故事。

　　我写出来的东西永远不如我梦想中的完美,我太心急了,当我发现自己仅仅是给故事开了个头,必须把它们进行下去的时候,我便失去了兴趣。

　　魔力消失了,于是我又不断地放弃那些故事。

　　我羡慕那种能够沿着最初的构想,并把它发展成小说的作家。

　　但是我却无法一蹴而就,所以我必须在动笔之前,明确写作的方向。

　　我找到了一些行之有效的办法保护那些最初的闪光点,并使之继续闪亮或者再现。

　　我发现自己在写到30页左右时,如果仍能保持初始的兴奋状态,我的兴趣就会被高度调动起来,直到完成作品。

　　最初的兴奋能持续多久是因书而异的。

　　我先花些时间在笔记本上设计人物,搜集情节中的零碎片段,明确我的写作方向,或者草草记下脑海中曾涌现过的东西,直到我必须动笔的那一刻到来。

　　那一刻总是在我还没完全设计好时就来临了,我从不拒绝那股推动力,至少我可以先为我的故事开个头。

　　为了奖赏自己,我通常会先写上几页,这对写作的连续性是有益的,它能随时帮我回到人物和情节的构想中去。

　　网络小说写作技巧——人【2】

　　《前言》

　　──人，是小说所要表达的主题，不管作家是想要表达理念或是想法，都是以人为主体而扩展的。

　　小说活动的主体是「人物」，它不是「人」，它是作家所创造的「物」，一个不存在我们生活周遭的「人物」，但是一个好的作家所创造的好人物，就是这麽奇特，让我们伴随着他们喜怒爱乐，让我们跟随着他们心情起伏，也让我们以为他们就是真的存在这世间一样。

　　小说写的是人，小说离不开人，没有人，小说就没有所谓的文学性质，所以身为一个作家的我们就要表现好一个人。

　　一个人，我们所看到的是什麽?不外乎是容貌外表、穿着、身高、体型等等，这是属於外在眼睛看到的，我们归类於外在感官。

　　有些小说喜欢在人物的外在大下笔墨，写人物如何俊美、如何漂亮等等，这是人之常情，人长的漂亮，心地又善良的人谁不喜欢。

　　但请记住!我後面有说到一个善良的字眼喔!没错，善良是属於人物内在部分，我们是要如何看到人物的内在部分呢?

　　在现实世界中，我们是经由这一个人的对话与动作得知，然後再判断这个人是好是坏，小说世界也是一样，不同的是读者可以看到作者多描述的另一样东西，那就是内心。

　　现在，我们来整理我上面的发言吧!由上述的内容，我们不难得知，要表现好小说人物，不外乎三样事物的文字描写，那就是对话、动作、内心，我们谈谈这三样吧!

　　《对话》：

　　──对话，人说话是要对一件事说话，有的人是自言自语(对我)，有的人是感叹过去(对事)，有的人是在辱骂天理(对天)……等等，不管是对什麽说话，这都是「对他」的依据。

　　要表现好对话对话，一定有「自我(自我意识)」「情绪(表达於外的感觉)」「对他(一定有个主题吧)」

　　没有这三样，对话读起来如嚼蜡，没味道。

　　小小警惕：

　　就我所看到，有一些作家的对话只有做到其中的情绪与对他，没有小说人物的自我，这个自我说起来简单，但做起来可就难了，自我可以说是小说人物的灵魂，也是小说人物的最重要部分，若是没有让人物有更鲜明的个性，写的差一些的，更会产生人格分裂的状况出现，轻忽不可，大意不可。

　　要如何写好一个人物呢?我建议作家在描写人物的时候不妨忘了自己，把自己融入在小说人物之中，将自己当作是小说人物，我所说可不是单纯的2D拟态，是所谓的3D虚拟。

　　在对话方面，我发现许多人的对话表达的有些的平板，不够生动，没有所谓达到情绪、自我、对他三样互相互动的要件。

　　《动作》：

　　──动作，人物的动作是一个很重要的一环，动作与对话可以说是相扶相持，动作因为对话而有了气势，对话也因为动作而有了气势，所谓的动作不能只是走、停、跑、跳、站等等，要有更多元化一点的描写，动作要有气势，要有人物的情绪与感觉表现在其中，要有作家的描写在其中。

　　但动作的表达，最主要也是依恃两样的存在，这分别为小说人物的情绪以及个性，这要先看作者的设定为何，慢慢的在虚拟出人物的动作为何。

　　像是生气的人会捏拳头、顿足，个性内向害羞的人常会手足无措的抓头发或是低头，这些的动作是会为小说人物添加许多的色彩，使小说人物更加的鲜明，读者更能融入其中。

　　小小警惕：在描写动的时候，不要只是单纯的一昧表达坐、站、跑、跳，最好是善用文字修饰，让每一个动作都涉及到姿势、态度和表情，使其生动活泼。

　　在下就用倾天作家穆子乔之《青玉玦》第二回□阴晴难测女药师来作个错误示范：

　　☆文绿凤急忙解释道：「姑娘，请别误会，我们无意打扰丁药师的清幽，只因我家少爷重伤垂危，方会冒昧造访，恳请丁药师前辈施援手，救我家少爷一命...」

　　那名白衫少女看着她们搀扶着不省人事的上官出云，开口问道：「你们为他求医而来?」

　　文雪烟心急如焚，冲口说道：「只要能救他，要我们做什麽都行...」

　　──再看看真正的成功例子：

　　文绿凤闻言，急忙解释道：「姑娘，请别误会，我们无意打扰丁药师的清幽，只因我家少爷重伤垂危，方会冒昧造访，恳请丁药师前辈施援手，救我家少爷一命...」

　　那名白衫少女早已看见，她们搀扶着不省人事的上官出云，睨视了她一眼，遂皱起秀眉，开口问道：「你们为他求医而来?」

　　文雪烟眼瞧上官出云气息渐弱，芳心焦急似火焚，不禁冲口说道：「只要能救他，要我们做什麽都行...」

　　感觉如何呢?

　　《内心》：

　　──在这一层面之中，大约分为两种，分别为感情描述、内心独白。

　　内心独白方面，其实需要注意的和对话无两样，相差只在於对话是互相的，而内心独白是自我的﹔而在感情描述方面，则为作者将自己立於人物的立场，将人物的内心以人物的角度阐述开来﹔

　　对於这方面的描写，每个人的笔法大有不同，其复杂性也非三两语所能解释一二，以景写情，直述写情，这种种许许多多的方式，因作家的不同，其实也有所不同。

　　小说最忌讳作者的影子，将小说写入自我，这是最要不得的，但有些人是认为写的高兴就好，反正读者喜欢看就好。

　　但我是这麽认为，作家写小说，就是要保持客观，避免将自己主观意见加入其中，要让读者有思考的空间，思考内中的人物为何，而不是一昧的看作者在小说的旁白赞扬这人是大英雄或是高手怎样。

　　我看的书少，就举一个大家都知道熟悉的例子，笑傲江湖的万里独行田伯光，金庸在其人人旁白方面并无所谓的大骂田伯光是淫贼，或者是在田伯光被不戒去势後，强迫他当和尚，取法号不可不戒，金庸有在旁边一直说他死有余辜，恶有恶报，奸污妇女最终有如此的下场是最好……等等此类的话吗?

　　没有，因为金大师让读者有去思考的空间，让读者自己去思考这人物，我们在想想，田伯光虽是诸恶多做，但後因认识令狐冲这个华山名门正派的弟子，两人曾经殊死恶斗，两人後却相知相惜，金庸有用许多笔墨描述吗?也是没有啊!几笔带过而已。

　　反观之我们，有多少作者因心爱自己所创造的人物，不惜用许多旁白赞扬他的人物……但要清楚，我们是作者，不是说书人，我们是要写小说，表现人，表现以人为主的小说世界，这是我们作者自己的创作，是我们虚构初种种的剧情、人物、环境等﹔说书人是在讲故事，所有的故事不是人家写好的，便是历史故事，皆是有所根据，说书人只需要赞扬英烈，说出一个早已准备好的剧本，高兴的时候可以稍微穿凿附会，这是很主观的。

　　这麽说好了，我们想想啊!想想说书人，说书人在讲到三国历史的时候，一定会大力赞扬勇冠三军，义薄云天的关羽，一定会讲到历史上有名的三英战吕布，这大家都知道吧!

　　刘关张三英战吕布，一定会说兄弟三人义胆忠云，不离不弃，兄弟情深，武功高强，勇猛无惧……等等废话我就先不说了，但我们若仔细想想，我们是不是被说书人所说的话给唬成白痴了?三英战吕布，三人合力围炉一个人，居然还让他全身而退，我要是关羽，我真是羞愧到自尽已谢苍天。

　　说书人是在说故事，他只是传达一些故事给人们，但写手不是写故事，是写以人为主体的小说，说书人可以加入自己的主观，但作家万万不能加入自己的主观，不然小说毁矣。

　　反过头来，作家的旁白要尽量少，我却看到很多写手大力赞扬自己心爱的人物，说了一堆啦里拉杂的话，这不就和说书人是一样吗?人物因此黯淡失色，变的不耐看，甚至可以真的应上一句自谦词，拙作。

　　一个角色个性冷并不是作者说他个性冷他就个性冷，要真是这麽简单，读者不就是耳根子软，喜欢听道听涂说的谣言了?

　　小楼在文学网上也厮混过一段日子，身为网路作家的我们，说真的，有许多作家的构思有新意、有创新。

　　但是有一个情形，那就是写手写文写的很随心所欲、很爽，读者看的也是很爽，但这爽也只是看过一次，第二次之後就不耐看了。

　　这可以说是和网路间的色文是一样的，网路色文第一次看会很兴奋，但第二次就不保证了。

　　《剑宗与气宗》：

　　俗话说的好，练功不能不练基本功。

　　剑宗、气宗两大宗派，虽然练剑宗是很爽，快意潇洒，但若是没有气宗的辅助，这是不长久的，迟早是江郎才尽，所以我认为是气剑双修。

　　何为气宗?何为剑宗?

　　我个人是这样定义：气宗重质，剑宗重形。

　　我会说网路上许多人大多是剑宗之人当然是有我的考据，剑宗重外形，注重剧情、文笔优美等等一些外在的表现，这就是剑宗，但依我看来是华而不实。

　　气宗重内质，重视其涵义、意境、考据、铺排等等一些内质的隐含，这就是气宗。

　　我个人是重视气宗，但我却是以气练剑，但剑宗并不是说不好，但你若是无气宗作为辅助，後继无力，迟早江郎才尽。

　　依我所想，新派武侠四大家之中，气宗有金大与梁大，剑宗有古大与温大。

　　但他们後来都做到气剑双修，以气御剑或是以剑练气，气宗剑宗，同属一宗，但端看你如何去修练。

　　正如创作也是一样，随心所欲的写作固然是很快意，但若是无相对的吸取知识，这迟早是江郎才尽。

　　网络小说大纲写作技巧心得【3】

　　一、小说如何立意

　　我看过一些讨论小说技巧的文章，对这个问题似乎大家都不怎么提，还有一些人认为网络小说就是讨好小白，就是媚俗，用不着立意。

　　我对此不敢苟同。

　　我认为小说立意，是作者在设计大纲时要注意的第一个问题，也是最根本的问题。

　　什么是小说的立意呢?简而言之，他就是我们在小学时、在中学时见得很多的中心思想，当然你要是按照中心思想的标准格式来写：“本文表达了作者……的思想”，这样，对你的大纲是没有帮助的。

　　因为，我想给大家介绍一种能操作的方法，即把立意和主角的性格特征结合的方法。

　　1、基本的结构。

　　主角的性格特征分为两个要素：一个是他的追求，一个是他的行为方式。

　　主角的追求，是引发读者带入感的关键，总有一类读者他们的梦想和主角的梦想是类似的，所以当他们带入到主角里面去后，主角的成功就会激发他们的共鸣，自然，整个书也就得到了读者的追捧。

　　主角的追求，决定了小说的结尾。

　　主角想要什么，在整个小说的结尾他就得到了什么;主角想要什么，在每个分卷的结尾就想着他的追求靠近了一步。

　　主角的追求，一定要不吝啬笔力的宣扬其美好。

　　作者把主角追求的东西渲染得越美好，读者也就越动心，也就越感到主角的成功具有重大的价值和意义。

　　反过来，如果读者觉得主角的追求是错误的，他不应该追求这个，而应该追求那个，那么，很显然，这书不但要扑，还要被读者大骂。

　　所以，你在思考主角的追求时，一定要同时把握好两点：主角全部的追求成功之时，就是本书的结尾之时;主角的追求，要时时渲染其美好。

　　试举三个例子：金钱为何美好?因为它能使你享受最为奢华的生活。

　　权势为何美好?因为它能操纵别人的命运。

　　力量为何美好?因为它能打碎一切束缚。

　　主角的行为方式，决定了你设定的情节阻力。

　　我看到很多太监网络小说，因为太过于轻易的实现主角的追求，结果很快就后继乏力了。

　　没有经过奋斗就唾手可得的果实，谁会认为它是珍贵的呢?成功之所以使人充满自豪，因为它是拼搏和辛勤付出的结果。

　　因为我们要从“主角行为方式——情节阻力”的角度来安排矛盾和冲突，其基本的模式是“阻力——克服阻力”。

　　但是，特别值得引起重视的是，阻力绝不能胡乱安排，我见过太多的作者因为安排阻力时漫不经心，结果被读者追着骂的事了。

　　这就要首先明确一点：你设计阻力是为了什么?为了阻力而设计阻力?为了让读者出乎意料而设计阻力?为了多写二十万字而设计阻力?都不是，你是为了体现主角的气质而设置阻力!“疾风知劲草，国乱显忠臣”，“沧海横流方显英雄本色”，设置阻力的目的就在于上面两句话中，其根本目的还是为了突出主角。

　　2、立意时要激发你自己的情感和梦想。

　　现在我看到很多介绍网文写作的文章里都有一种机械的观点。

　　认为商业化写作，只要尽可能的列出详细的大纲，只要熟读若干常见经典的桥段，就能像流水线一样的写作下去。

　　和这种观点看起来对立，其实是帮腔的另一种观点是，部分作者认为：我的理想和情感如果写到网文里头，这书就文青了。

　　因此这些作者经常感叹：小白文啊，就是要爽!同时也经常问读者：我这样写爽吗?然后发展到经常质问自己：为什么我都尽量迎合小白们了，他们还不卖帐?最后以长叹结尾：哎呀!小白文不好写!

　　诚然，网络小说写作是拒绝作者描写主角总失败的。

　　(喜爱悲剧的筒子们尽可以在这一点上唾弃。

　　)但是这并不意味着网络小说就拒绝承载作者的激情和梦想。

　　我多的不说，只说一句：你写的东西，自己爽自己都爽不起来，还指望去爽别人?

　　有的人要说了，你是说得好听!比如我的理想是过一种“悠然见南山”的高雅隐居生活。

　　这个理想和小白们权钱色的追求相差太远了。

　　我就反问他：现代商业社会竞争这么激烈，难道就只有你一个人有隐士梦?难道别人就不想过优哉游哉的生活?终南有捷径，隐士这种看起来大雅的事情一样可以当俗物卖。

　　他又问：那以隐逸为理想，你怎么谋篇布局呢?

　　我说：主角要以隐逸为理想，那么自然在谋篇布局上就要安排一些阻碍他隐居的东西，比如主角没钱隐居;比如主角没有身份地位来保障他的隐居不被人打扰;比如主角没有隐士做朋友，隐居起来会很寂寞;比如主角对社会还负有重大的责任，没法不管事。

　　设置了这些阻力，自然就可以一一安排情节，让主角慢慢化解，达成愿望了。

　　事实上，起点里头以隐逸为卖点的小说不是没有，火过的也有，如《二亩地》，可惜的是这些作者都不太懂得安排阻力，所以一下子就把隐逸的滋味写完了。

　　这一类作品中，多一半《唐男》是值得同类作品写手借鉴的。

　　至于有的作者说：我的理想就是要在种种困境中坚持自我而不改变，就是要社会不断的虐待我，磨练我，可是我自岿然不动。

　　呃，确实有这种作者，建议他向实体发展。

　　不是所有的作者都适合网文的，不是么?

　　3、小说的立意要纯粹。

　　有些作者在构思的时候觉得这个也爽，那个也爽，于是最后不假思索的决定在书里一起爽，以希望所有人都能爽。

　　其结果却往往是大家都不爽。

　　高明的厨子不会在高汤里放了味精放鸡精，放了鸡精放生抽。

　　爽也要有度，别爽腻歪了。

　　一个作者在立意的时候要学会减负，一本书承载不了太多的主题，留一个就好了。

　　其余的爽点要服从主要的爽点。

　　比如：立意是主角追求财富。

　　那么在分爽点里头，可以写金钱能买来权势。

　　金钱能让主角无忧无虑的去爱，无忧无虑的制造浪漫，而不必考虑油盐柴米。

　　这样，爽点就集中了，就纯粹了，也就更有感染力了。

　　4、小说立意要规避风险。

　　我这里不多说，只举梦入神机，他写《黑山老妖》的时候，写到现实卷要结尾的地方，就对读者们说(大意)：其实现实卷我还可以写下去，写匹夫之怒血溅五步，写金銮殿上白虹贯日，但是如果我真写了，估计我要去局子里喝茶。

　　神机是一个懂得规避风险的写手，他知道作者终究是生活在现实之中，要受国家的法律法规的制约，你的有些创意确实也能引发读者们的共鸣，但是，那超出了法律法规许可的界限。

　　所以，作者一定要学会审查你的立意，不要写到一半刚上架，准备收钱的时候，接到一纸通知：你的小说被查禁了。

　　(预告：“二、小说如何确定世界背景风格”)

　　晕：一写开就收不住了……

　　二、小说如何确定世界背景风格

　　所有的小说，都是一个发生在某个时间、某个地方的故事。

　　因此，当你确定好了小说的立意之后，你就该进入大纲写作的第二步，确定故事发生的时间、地点，也就是为你的小说设计世界背景风格了。

　　世界背景风格习惯上被分为两个部分，一个叫做世界历史地理人文设定，一个是网络小说独有的力量体系设定。

　　我们先来看所有小说都有的世界历史地理人文设定部分。

　　这一部分要说难，可以说是异常艰难，说容易呢，又可以说十分容易。

　　那么难在哪里呢?现在假设有那么一位打算写西幻的作者在构思他的世界，他会先确定大陆的名字，然后写下在遥远的过去，这大陆上关于诸神和英雄的传说，在诸神创世纪部分，他穿插了大陆的历法、自然地理和天文方面的设定。

　　过去的设定结束后，他又继续写着主角将要登场的时代，大陆上有哪些种族，有多少国家，国家之间的关系如何。

　　写完了这些，如果他还有剩余的精力，他会接着去写种族的习俗，国家的风俗，甚至还会兴致勃勃的为每个国家设计一个风格迥异的王都。

　　然后，……没有然后了，绝大部分的作者在写完这些之后，他感到自己所有的灵感和热情都变成了灰烬，他对接下来要写的故事感到了厌恶和茫然，于是他变成了一个设定党人，也许还兼职合理党人，隔三岔五的在论坛上写设定，写了一个又一个。

　　许多写手在他的回帖里写下这样的话：“大大，我想借用您的设定，可以不?”“嗯，你尽管拿去用吧。”……

　　总有一些聪明的写手在鄙视着设定党人，他们的看法是：我为什么要写设定?我借鉴一个就好了，我还不随便的借鉴，我就借鉴现在最火的小说，如果现在有两种不同风格的小说同时火了，那我就全部借鉴。

　　甚至我还可以这样：我可以第一卷写都市异能，都市玩腻了，我就让主角穿越到古代;第二卷我就写古代王朝争霸，争霸要是枯燥了，我就加几个武林高手进去，变成江湖恩怨;第三卷让主角继续跑路，遭遇外星文明，写科幻;第四卷，主角在遥远的星系发现了一个魔幻星球，嘿，西幻来了;第五卷，……总之，设定最容易了。

　　结果，跟风扑街了，写大杂烩又扑街了，这是上面大部分作者的结局。

　　那么，人文设定究竟怎么写。

　　我提两点意见。

　　1、所有的人文设定其实都是从我们现实生活的世界里变化出来的，与其说自己绞尽脑汁的去空想那些国家的名称，那些种族的风俗，那些虚无子有的神话传说，不如去借鉴现实的历史地理人文，这会节省你很多时间。

　　你的天文历法气候，可以借鉴地球上的热带、也可以借鉴温带，还可以借鉴寒带;同时，你可以顺手借鉴真实生活在这些地区的国家的风俗、神话故事;更懒一些的，你可以照搬他们的行政区划，改个名字好了。

　　懂得这样借鉴的人，才算真正懂得使用百度。

　　2、写什么样的世界，不是取决于现在流行什么，而是取决于你熟悉什么。

　　现在百度流行了，大大降低了传统写作中素材积累这一项的要求。

　　你不需要像你的前辈那样，随身带着一个小本子做摘抄;也不需要在抽屉里常备剪刀一把，以便于剪下报纸上你感兴趣的东西。

　　你把这些都一股脑的交给了百度和狗狗，但是，最起码，你要记得在搜索栏里该填何种关键词，百度和狗狗才会告诉你你最需要的东西。

　　素材的积累，对于习惯网络的写手仍然是必要的，一个打算写西幻题材的写手不能满足于看几本当红的西幻小说，他至少也应该从历史这个故纸堆的最上面，挑出一些普及读物阅读一番。

　　如果一个写手总是认为：我不需要知道那些，我只要跟风就好了。

　　我只能说：你写写试试好了。

　　我总是坚持认为：小说的风格，有一半以上是来自于细节，有些作者总是能写出令读者产生强烈真实感的段子。

　　这是因为他对于某个特定的世界有着别人没有的认识。

　　3、写一个风格单一的世界。

　　这一条不是真理，但是对于大多数写作经验不多的写手而言，我觉得，风格单一的世界更便于作者去把握。

　　大杂烩不好写，没有丰富的经验，绝佳的天赋，超人的笔力，不要去碰。

　　世界的风格，其实可以分得很细的，比如都市异能这一项，如果细分的话，又有美式都市英雄，日系漫画风格，《屠龙者》开创的现代国家框架下修真等。

　　中幻风格又可分为新派武侠世界，蜀山仙侠世界、《佛本》结合封神、蜀山打造的洪荒世界等。

　　还有其他很多类不太好分的世界：如《飘渺》的星路修真，如莫仁的未来古武，如徐公子的江湖异闻。

　　都各有特色。

　　作者尽可以根据自己的阅读积累去选择一个。

　　如果你什么积累也没有，那就先选一个你喜欢的吧。

　　第二章严重超纲了，明日预告：力量体系部分。

　　再来说说力量体系的问题。

　　力量体系设定，就我的印象，在网络小说兴起之前，是没有这种提法的，早期写新派武侠的那些作家，在他们的书里也看不到力量体系设定，——如果那时候就有力量体系设定的理论，我相信一些武侠小说会更好看。

　　有一些人认为：网络小说的力量体系设定源于日式RPG游戏，这些且不去管它，我们只要知道这玩意儿是网络小说独有的法宝就行了。

　　对于力量体系设定，我认为在网文发展的道路上，它是越来越重要，对于网络小说的结构影响力也是越来越大，下面，我根据力量体系设定发展的道路，简要谈谈力量体系在大纲中的作用。

　　最早的力量体系设定，其实是一个单纯的职业等级设定，主角的实力由其职业称号体现，配角也是如此。

　　在稍后的时候，一些作者开始认识到力量体系的作用不仅仅在于简单的明了的标注角色实力，同时也可用来规划主线。

　　也就是从主角升级的角度来规划情节发展，甚至在此基础上又产生了一个升级流：不但主角的等级要提升，技能也要提升，装备还要提升，然后围绕等级提升、技能提升、装备提升这三点制造情节冲突，展开故事。

　　时至今日，升级流俨然已经成为了网络小说中最有代表性的一类。

　　力量体系设定的第二个阶段，作者们从情节规划角度出发，开始有意识的运用力量体系来控制大小BOSS的强度，以保证升级流的延续性。

　　简单的说，就是在一幕(游戏中称为一关)场景内，主角的等级应当保持在本幕出场所有NPC等级的中等位置，既要有小啰啰可打，又要有BOSS可挑战。

　　通过运用力量体系控制BOSS强度，作者对于网络小说的“地图”概念更加明确，——“地图”概念系借用网游而来，即传统小说中的场景，准确的说是一卷的场景。

　　有了明确的“地图”，作者对网络小说的节奏控制更加得心应手：一个地图内，大BOSS是谁?等级多高。

　　怎么安排他最后出场?小BOSS是谁?等级多高?怎么安排他给主角送经验、送技能书、送装备?主角打完大BOSS后怎么自然过渡到下一个场景?这些带着游戏化的设定思考，标志着升级流更加成熟。

　　目前，我认为力量体系设定开始进入第三个阶段，即泛化阶段。

　　在前两个阶段，力量体系设定还只仅仅限于个人实力，到了泛化阶段。

　　力量体系则不仅仅只规划个人实力了，它也开始规划社会组织的力量了。

　　在这一方面，苍天白鹤的《星际之亡灵帝国》是一个比较成功的范例，国家文明也有了明显的等级，最妙的是国家文明等级的标准是取决于这个国家最强者的等级，和公民平均等级两项。

　　这种将个体力量等级和组织力量等级挂钩的设定方法，虽然看起来粗糙，但是在实际写作中用处很大。

　　将组织力量也等级化的结果是，作者对换地图看起来更加自然了。

　　试举一个武侠仙侠背景的设定：开始的时候，主角是在镇上的一个帮派里头混，这时候主角活动的场景，无非是镇上以及附近的村子，面对的敌人也不过本帮派的不怀好意者，和敌对帮派。

　　而这个敌对帮派的规模，也只有一个镇几个村子。

　　等主角在这个场景里升到了满级，镇上的帮主压制他不住的时候，主角就自然而然要换个地图，由此进入了县城级帮派……

　　甚至在没有幻想力量的纯粹穿越文中，有些作者也开始了力量体系等级设定的尝试，比如争霸天下的种田文，作者试图把主角的势力发展划分为：村霸阶段、镇上横行阶段、县中土豪阶段……当然，任何时候，仅仅有一个升级体系是不够的，读者需要的是细节，他们希望了解，村霸阶段和土豪阶段行事方式有不同吗?组织原则有差别吗?就像喜欢看主角升级的读者一样，单纯的升级是无聊的，新的技能、新的装备的细节，才能带来实在的爽快感。

　　力量体系设定方面，目前已经发展到第三个阶段，但是它还远没有到成熟的地步，发展空间依然很大。

　　下面总结一下上文，提出可操作的步骤。

　　1、力量体系不要过于繁杂，一搞十几个大等级，大等级下面十几个小等级，读者会晕菜的。

　　我个人倾向于大等级维持在五个最好，即：最高级(这个级别的人物一般只存在于神话传说之中，是用来留白的，以体现世界的浩大)、高级(这是全书实际出场人物的最高级，也是主角在收尾部分要达到的级别)、中级(相当于每个分卷的大BOSS)、中低级(相当于分卷的小BOSS)、低级(这些人仍然凌驾于不入流的普通人之上)。

　　剩下的都是不入流的群众。

　　然后每个级别再细致划分，比如划分成十级。

　　大级别之间要有质的区别，比如一个武侠小说的大级别，就要考虑，到什么级别主角可内气外放隔空伤人，到什么级别主角可以罡气护体刀枪不入，到什么级别主角可飞行绝迹，到什么级别主角可以天视地听无所不知，到什么级别主角可以餐风饮露辟谷不食。

　　小等级则要体现量的区别。

　　比如内气外放，开始的时候是一尺，然后升级到二尺……

　　2、力量体系要同时用来限制BOSS的强度。

　　第一卷的BOSS是什么等级，第一卷的第一个单元的BOSS是什么等级，要限制死。

　　但是这个限制仅仅限于需要在本场景正面和主角对抗的角色。

　　有时候，你需要让一个高等级的BOSS在低等级场景里头暂时露下一面，使读者看到你整个体系的冰山一角，同时还可顺手埋一支伏线。

　　这比你在作品相关里写上几千字的力量体系设定效果要好多了。

　　但是，切记，上述的高等级BOSS不要正面的、明显的和主角、以及主角的敌对势力发生了关系，简单地说，让他们出来打一次酱油就足够了。

　　3、力量体系设定一定要和你的地图配套。

　　一个地图里头，主角进入时什么级别，啰啰兵是什么级别，小BOSS是什么级别，大BOSS是什么级别，从啰啰兵到大BOSS，他们之间的数量分布是否是一个金字塔形?记得，千万不要搞出一个地图里头大BOSS的数量比小BOSS还多。

　　另外还有两个最重要的问题，作者一定不能不加以注意。

　　一是在一个地图内，大BOSS不能对小BOSS生杀予夺，小BOSS也不能对啰啰兵生杀予夺，只有大BOSS才能对啰啰兵生杀予夺。

　　这里头是一个社会地位的问题，在一个组织里头，一般情况下，上级对于自己的直属下级的态度是既有指挥命令的一面，同时也有倚为骨干信重的一面，有些作者在这方面社会阅历不足，所以写出来的组织机构古怪无比。

　　第二个是有些作者只记得给主角提升个人实力等级，而忘了给他相应的社会地位。

　　这就出现一些在老白看起来很不爽的问题，比如一个地图里头，主角明明已经升到了小BOSS级，可是不但下面没有一个可以倚重的啰啰兵不说，也不见人投靠他，也不见别人给予相应的尊重。

　　这就使老白觉得主角在人际关系上是失败的，由此老白降低了代入感，甚至有的还进一步怀疑作者是不是宅男……

　　4、其他的两个问题。

　　主角进入地图时的等级和情节的紧张度有一定关系。

　　这个问题应当值得注意，举个例子，现有地图一张，分布为：啰啰1级、小BOSS2级、大BOSS3级。

　　如果主角出场是0级，也就是不入流的群众级，那么给他一个金手指，让他能越级对抗啰啰1级，这时，小BOSS2级杀过来了，情节就会变得非常之急迫;如果主角是啰啰1级，紧张度就不一样，主角还可以踩踩不入流的群众装B，小BOSS对主角也有些看重(上级对下级的看重);如果主角一出场就是大BOSS3级，这就是无敌文了。

　　相连两张地图的等级分布问题。

　　这个问题注意到的作者也不多。

　　有些作者是这么设计的：

　　地图1：啰啰1级、小BOSS2级、大BOSS3级。

　　地图2：啰啰3级、小BOSS4级、大BOSS5级。

　　第一个地图的大BOSS贬值太快，到了第二个地图只能做杂兵。

　　你想想啊，这样设计，就等于说第一幕结束时呼风唤雨的主角到了第二幕只能重新夹起尾巴做人。

　　读者的爽快感被打断了。

　　比较合理的应该是：

　　地图1：啰啰1级、小BOSS2级、大BOSS3级。

　　地图2：啰啰2级、小BOSS3级、大BOSS4级。

　　这就美了。

　　第一幕主角升级到顶，到了第二幕也不是一无是处。

　　上面，我们已经讲了根据力量升级体系怎么安排大小地图。

　　下面，则讲一个《凡人修仙传》里用得较多的同等级地图的更换。

　　——这也是一个新的东西。

　　我们估计叫副本地图吧。

　　跟着力量等级而升级的地图有个坏处，就是主线容易拉得过长，造成结构上的毛病。

　　特别是过高等级的地图，里面人物等级过高，太过脱离现实社会，作者反而不好写。

　　古话说“画鬼容易画人难”，说画鬼容易，是因为鬼大家都没见过，你画了，别人很难挑错;但是要一个鬼画得栩栩如生，让人一看了就心底升起一股子恐慌，这就比画人还难。

　　所以，作者光驰骋自己的想象力还不行，关键是要读者觉得真，有情绪反应。

　　说起高等级地图设置过多，造成问题的，血红写的《升龙道》就是这么一个反面例子。

　　主角从地球跑到满是修士的星空，又跑到仙界，又跑到神界，最后去圣界打BOSS.越写到后面，读者越觉得仙界篇写的不如星空篇，星空篇又不如地球篇写得好。

　　原因就是他的地图设计了太多的等级。

　　我认为，一般地图等级只要设计两层，最多不要超过三层。

　　这就有带来一个问题，现在的网文，动辄百万字，如果只有三层地图的话，很可能作者会感到还没有收回成本小说就要结束了。

　　所以我觉得忘语在《凡人修仙传》里头用的副本地图——同等级地图设计两到三张，增加容量是一个蛮好的思路。

　　一般人注意到了《凡人》中的一些小副本，如一个封闭的迷宫地图，但是却很少注意到天南这个地图，和七星海这个地图实际上也是互为副本的，两个地图大致处于同样的等级上，通过作者的设计，却产生了不同的风格，天南炼丹用灵草，到了七星海却主要用妖兽内丹，这些细微的差别累积起来，就不会使读者感到雷同了。

　　说到了力量体系，就不能不说和力量相对抗的一个设定，这也是网文里特有的，即所谓的金手指。

　　金手指也是一个从游戏引申到网络小说的概念，他的原意是修改器。

　　当然网络小说中的金手指不是修改器，而是指主角的一种独特能力，这种力量实际上是打破了原来的作者设定的力量体系。

　　主角由于拥有了金手指，所以变成了独一无二的。

　　金手指实际上是一个外延非常模糊的概念。

　　在一些人看来，新派武侠中主角的清奇骨骼，坠崖遇到异人洞府、天生灵药、前辈高人都是一种金手指。

　　这种说法讽刺的意味更强，实际上不能算作金手指的。

　　因为主角骨骼清奇，现实中也有天才，当然大部分读者是普通人，对天才看不顺眼，这是另一回事。

　　至于说坠崖遇到异人洞府这些，这属于情节设置问题，我们可以指责作者构思不够精巧，没动脑子，不能说他一定就是在这里用了金手指。

　　另外一些金手指，作者会安排主角在故事的开头得到一些本来应该是故事后期才能得到神奇物品，比如在仙侠背景里是一件残破的仙器，或者是一本顶级的修仙秘笈。

　　这种金手指开得比较巧妙，因为他实际上是整个力量体系的一部分，而且在后面也要关系到主线的剧情。

　　最后一种金手指，在设计它的作者看来，主要是为了爽，这些作者认为，金手指设计出来就是给读者们爽的。

　　因此，这些作者的设计往往会非常大胆，比如在现代都市的世界里，主角忽然获得了唯一的异能，然后呢，作者让主角靠着这个异能乱搞一气，无非是一会儿挣钱啊，一会儿灭日屠美爱国啊，一会儿种马啊，最后草草收尾。

　　这一种金手指我不推荐，不推荐设计一个完全游离在主线(世界设定)之外的金手指，这样的金手指，会让读者严重感到作者的人为干预太重。

　　因此本文就只说说第二种金手指。

　　金手指也需要升级，这是网络小说在发展过程总结出来的一个思路。

　　金手指一下子开得太大、太多，后面的情节还怎么发展呢?情节的冲突还怎么设计呢?如果金手指开得太小，到了后面的情节又用不上。

　　所以升级的想法也就很自然了。

　　使用金手指应该注意三个地方，一个是金手指不能开太多，也不能开太大，过大过多的金手指会使你的力量体系一下子变得毫无意义。

　　第二个最重要的是，不能让读者感到主角正在依赖他的金手指，也千万不能让读者们感到，去掉主角的金手指，主角就像破产的暴发户一样一无是处。

　　具体地说，出身贫寒的主角能靠着金手指和那些贵族少爷们站在同一条起跑线上，但是你要让读者们感到，即使没有金手指，主角仍然是有正面的品质力量。

　　第三个是，有些作者为了体现主角和某人之间有着深厚的感情，于是选择向那人将自己拥有的金手指和盘托出，这是需要非常慎重考虑的桥段。

　　一般来说，要给主角留一张底牌，当你觉得主角已经有了新的金手指之后，适当把旧的金手指向亲密的人解密也并非不可。

　　不是有一句话么：每个人都有一些秘密。

　　总之，金手指不要破坏情节的趣味性，如果作者将金手指看做是留给主角的一张底牌，也许底牌是一个比金手指更适合的称呼。

　　当然，力量体系也好，地图等级也好，副本也好，金手指也好，这都只是一种思路，一种理想的模式，它的作用并不是要你在写作的时候，一定要按照网游策划的套路去设计地图啊、等级啊、BOSS啊之类的。

　　而是你要懂得运用这些思路去限定的你的大纲，特别是地图意识，在传统的小说里头，也看得非常之重，当然他们叫做“场景”。

　　一个场景构成一个小小的单元，一个单元里头，有人物的活动;单元串联起来，场景不断扩大，人物的活动也逐渐复杂起来。

　　网络小说多有升级的设定，由此带来一种升级流，开始特别的关注等级、地图、金手指的问题，有它的长处，但是如果由此忽略了细节的填充，甚至在情节安排上除了升级还是升级，我想说，这样写不一定能造就第二个忘语。

　　总之，“戏法人人会变，各有巧妙不同”，关键还是靠细节。

　　因为第二章“小说如何确定世界背景风格”写得比较冗长，所以在本章的最后，我再全面回顾一下，顺便说说立意要和世界风格配合的问题。

　　小说要先立意，然后确定世界背景风格，然后在确定升级的体系，包括地图等级，这是一、二章的全部内容。

　　但是，这三者不是机械拼凑起来的，立意对于世界风格和力量等级体系有统领作用，后两者要服从前者。

　　我举个例子：你要写一个有绅士风度的主角，说到这么一个气质的主角，如果我们不考虑混搭风格的世界，他就必然会让世界风格偏向西方，或者是现代都市、或者是近代、中古时代的欧洲风格;同样，一个行侠仗义的主角，他所在的世界必然是含有中国的特质，或者是现代的中国社会，或者是古代的社会。

　　这是说主角的性格特质有的时候含有文化特色，所以一定下主角的性格特质，顺手连世界风格也准备好了。

　　立意同样也影响到了力量体系的设定，比如你要写一个行侠仗义的热血主角，这样的主角如果力量体系设定得太高，你想象一下，假如主角升级到元始天尊那个层次，还行侠仗义，能使读者有代入感么?反过来，你写一个意图凌驾于众生之上，登临神位，永存于世界的主角，结果把力量体系设定得只有金庸世界那样的层次，这不就变成了杯具么?

　　金手指也要受到立意的约束。

　　如果你想写一个宁折不弯的主角，——为了体现主角的宁折不弯，那么自然就要有很多人来踩他，——将主角拥有金手指设计成怀璧之罪，这就很合乎情理了。

　　如果你打算写一个阴沉老辣的高智商主角，那么为他配一个搜集情报用的金手指，这就比较好了。

　　如果打算写一个低调的主角，也许变换容貌的能力和他很配。

　　热血的主角要去信仰春哥……金手指设计得好，主角也会更出彩。

　　三、大纲和摘要

　　在第一章和第二章里，我们已经做了如下工作，首先你考虑了故事的立意，根据立意确定了主角的性格特征(追求目标、行为方式)。

　　接着，你确定了故事发生在一个什么样风格的世界里头，你已经在心目中浮现出来若干那个世界场景的片断：也许是苍翠的森林中，精灵的树屋掩映其间，自然之子手持长弓;也许是沙漠的绿洲里，骆驼栖息着，用头布将脸裹得严严实实的冒险者们无意发现了古老的石制神庙;也许是江南三月，戴着斗笠的侠士骑着快马沿官道而来，穿过镇口的牌坊，最后停留在镇内的某个客栈外……回过神来，你开始设计整个小说的等级体系，力量的等级体系，各种组织的等级体系，地图的等级、主角金手指的等级。

　　体系的设定会花去你较多的时间，甚至组织等级体系的设定还会使你头痛，这里我建议没有经验的作者可以阅读第三版DND三宝书中的《龙与地下城城主指南》“第六章、建构世界”的内容。

　　不必照搬，参考即可。

　　上述工作全部完成，你就可以进入第一卷的写作设计里去了。

　　等等!规划情节的大纲在哪里?只有一个立意，一个世界构架就开始写作吗?

　　是的。

　　你可以开始了。

　　为什么呢?有了立意，你就知道应该选择哪类型的桥段;有了世界背景风格，你就知道了应该描述哪些细节突出风味;有了等级体系，你就能较好的控制情节走向。

　　所以剩下的可以临场发挥了。

　　首先，根据主角的性格，你选选好第一卷的故事，这个故事要能最体现主角的性格特质。

　　我举一个例子：一个行侠仗义的热血主角，遇到一个欺压良善的恶霸，这个恶霸正在做什么事，以至于主角看了不能容忍，一定要代表正义和他进行正面的斗争?(注意，热血主角需要公开的正面的斗争，而智慧型的主角也许会选择谋略。

　　)如果恶霸的后台是一个伪君子，热血主角和伪君子的斗争会不会很燃?如果在敌方的阵营里头安排一个良知未泯的人，他被主角感动而投诚，是不是彰显了主角的人格?如果在主角的这一方安排一个动摇软弱而又夸夸其谈的“友人”，主角的坚定是不是更加突出?

　　综合考虑这些之后，第一卷写个什么事，他的燃点(也就是矛盾冲突的焦点)在哪里，就应该清楚了。