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汉代画像砖石农耕图像的造型特色
汉代画像砖石是汉代的砖石刻画装饰艺术，主要用于墓葬建造与装饰的构件。
汉代画像砖石农耕图像的造型特色【1】
提要 我国是世界农业文明发源地之一，中国原始农业的兴起与发展创造了包括汉代画像砖石在内的灿烂辉煌的中华传统艺术。
而对汉代画像砖石中农业图像的独特艺术价值至今尚无人专题论及。
汉代画像砖石中的远古先民农业生产与生活的鲜活图象其造型别具匠心，是我国传统艺术之瑰宝，蕴涵了独特而深刻的美学内涵。
关键词 汉代画像砖石;农耕图像;以神写形;形式组合
本文为天津市科技计划资助项目(编号：07ZLZLZT01700-1)和天津市哲学社会科学规划资助项目(编号：TJYS08-009)“近代以来天津特色砖雕艺术文化研究”的研究成果之一。
汉代画像砖石是汉代的砖石刻画装饰艺术，主要用于墓葬建造与装饰的构件。
它产生于西汉，盛行于东汉，直至东汉末年渐趋式微，风行四百余年。
汉代画像砖石题材广泛、内容丰富，农业生产是其作品反映的主要对象之一。
在我国山东、江苏、山西，陕北及内蒙的汉墓里，都发现了汉代画像砖石的农耕图像。
一、绵延不绝的农耕历史画卷
在秦汉以来艺术实物遗存极少的情况下，汉代画像砖石以其丰富的题材内容、复杂多变的艺术手法、生动活泼的艺术形象，真实地展示了农业社会生活的各个方面，形象地表现了当时人们的生死观和宇宙观，以现实社会为蓝本，反映了汉代以来社会意识形态的变化，汉代画像砖石中，所反映的现实农业题材几乎无所不有，汉代画像砖石的农耕图像收录了大量的农业题材。
据此，可以复原汉代的耕作技术、田间管理、积肥、粮食加工与贮藏等生产、生活画面。
从汉代画像砖石中，我们可以看到汉代农业繁荣强盛的情形。
汉初的休养生息使人民可以安定地从事发展农业的生产活动。
各地的牛耕画像的普遍出现，表明牛耕技术的推广，它不仅为犁耕提供了动力来源，也对提高汉代精耕细作的农业生产技术水平起了重要作用。
汉代农民已经开始使用一些轻便耐用的田器平整土地。
如山东邹城的一幅画像砖，表现用田器起土、碎土、平整保墒。
像《齐民要术》中提及的“深其耕而熟耨之”的旱地精细耕作技术，在东汉时期的北方已经较为成熟了。
农业生产内容是复杂多样的，汉代画像砖石的农耕图像为我们提供了收获、看谷驱雀、粮食加工贮藏等活动的生动场面。
画像(山东滕县)则在脱粒之后，利用扬扇和弯形弹力装置反复拉扯，往返运动，产生持续风源后，以扬去秕糠。
除了上述工具和方式外，还有人专门向仓门搬运粮食，以便长久贮藏。
农耕技术的进步、田间管理技术日趋复杂缜密、轻便农具的使用使保墒增产成为可能，粮食加工技术也相当成熟。
这一切表现了汉代社会生产力有了极大的提高，物质财富极大丰富：“民人给家足，都鄙廪庾尽满，而府库余财，京师之钱累百钜万，贯朽而不可栓。太仓之粟陈陈相因，充溢露积于外，腐朽不可食。”灿烂的历史文化无疑是由劳动人民创造的。
汉代画像砖石中的农耕图像从农业生产技术的角度为汉代繁荣提供了另外一种解释。
汉代是我国历史上繁荣昌盛的时代，统一的多民族的封建中央集权国家进一步巩固和发展。
“封建社会的基础是农业”。
这个时期，随着牛耕技术的推广和铁制农具的普遍使用，推动着在全国范围内确立起来的封建制生产关系更加趋于成熟。
西汉晚期，土地兼并逐步加剧，以致形成东汉时期封建土地所有制的豪强地主经济膨胀发展。
封建制关系的发展引起了意识形态和社会风俗等方面的变化。
二、以神写形的造型语言
汉代画像砖石中的农耕图像作为一种艺术的表现形式，充分体现了中国造型艺术情与神会，意与形合，以神写形，以形传神，形神兼备的美学思想。
同时也揭示了汉代艺术创作中探索、体现和认识美的方法和途径。
在造型艺术中，“形”与“神”的关系一直是一个永恒的话题，汉代注重神似是艺术发展史上的重要转折，在艺术史中起着承前启后的作用。
秦代韩非曾讲：“客有为齐王画像者，齐王问曰：‘画孰最难者?’曰：‘犬马最难’。
‘孰最易者’?‘鬼魅最易。
夫犬马，人所知也，旦暮磐于前，不可类之，故难。
鬼魅，无形者，不磐于前，故易之也”。
韩非的言论虽然不是针对绘画，但指出客观“形”似的重要性。
汉代在对秦代思想继承的基础上，进一步明确的阐发了“形”“神”之间的关系，提出注重神似的观点。
论述虽不如后世明确深入，但却也是难能可贵，为今后艺术理论的发展打下了坚实的基础。
艺术创造的过程，是一个物质的精神化过程。
艺术要模仿自然，并不是真去刻划那自然的表面形式，而是直接去体会自然的精神，感觉那自然凭借物质以表现万象的过程，然后以自己的精神、理想情绪、感觉意志，贯注到物质里面制作物象，使物质而精神化。
因此以神写形，以形传神，其根本的落脚点就是要把对象的精神作为根本，以此贯穿到整个艺术创作过程，在对于事物外形的局限性有着透彻的了解和把握的基础上，全力将知觉能力与直觉能力、想象能力相结合，以揭示对象不可视的内部的精神的本质。
在构思、联想、想象中，人的思维活动将主观和客观统一起来，物我交融，最终产生一种不仅与本质精神相符，并且能够更有力地表现本质的“形”，从而达到神显则形活，形活则传神的艺术境界，使艺术形象具有了“形神兼备”所表现的旺盛的生命特征和动人的精神力量。
汉代画像砖石中的农耕图像就是“以神写形”的具体写照，在艺术表现上技法古拙而风格鲜明，不事细节修饰，粗笔大线的表现夸张的动作和姿态，注重整体画面意向，由此而形成了艺术的神似。
在造型上，农耕图像所刻画的人物多是剪影，既无表情的细致刻画，也无复杂的环境，而以生动的动态和人物情节成功地表现了人物时代的性格和感情。
随着作者对事物和生活的观察与经验在情感上的体现和深化而得以创新，由于画师们注意神的刻画，注重大局的安排，使汉代画像砖石艺术朴素却不单调，粗犷却不鄙野，深厚却不凝滞，豪放却不疏散，“气魄深沉、雄大”。
汉代农耕图像虽然大都是反映了现实生活，但在表现上不拘泥于现实，为了以“神”取胜，他们可以大胆地夸张、想象，可以打破时空的限制，刀法上抑扬顿挫，表现人物依靠动势取得栩栩如生的效果。
从各地农耕图像的变形夸张的刻画中，我们可以感受到人的生命脉搏的动感和大自然生生不息，感受到人们内在情感和情绪波动的痕迹，感受到一种精神寄托和对美好生活的向往。
寓形寄意，以神写形，在汉代画像砖石的农耕图像中得到了充分的体现。
三、大气磅礴的飞动之美
汉代画像砖石中农耕图像除了能以神似取胜之外，还躁动着一种雄浑的律动，近观则古风强劲。
英国史论家大卫晏斯特指出：“客观界限是创造力的前提，并为创造力划定了范围。
汉代画像砖石中农耕图像，正是以独特的形式和丰富的内容形成了某种界限，但这种界限并不是固而不化的，如果对它
凝神久视，则感受到这种界限之下某种力量进发的愉悦。
纵观我国的许多石刻图像遗存，一般都是以叙述和记载的功能而存世，而汉代画像砖石农耕图像遗存数量之少，艺术价值之高尚不多见。
尤其是含有飞动的视觉效果非常明显。
汉代画像砖石中农耕图像通常都能以强烈的视觉冲击力给人留下深刻的印象，这种强力的视感觉，并不是抽象的艺术行为，它是艺术创作中，运用对比、转变、夸张和互融等技能和方法，对客观世界进行意象浓缩的结果，是物体的物理力向艺术感染力的一种转变。
这种实际能量与意象的转换，使汉代画像砖石中农耕图像不仅能以形式和内容感染我们，同时也能把力学的飞动之美传递给未来的人类。
例如“弋射收获”，就充满着物理力的感觉。
“弋射”的池塘未着边界，给人以水天一色、浩渺无边的视觉感受。
“收获”中人物、镰刀与稻禾形态的有机结合，镰刀高低挥舞于垄亩形成作用力与反作用力有序组合，目睹其人其状，飒飒生风，嚓嚓之声仿佛在耳，情景交融、诗画合一。
以“动”取势，以动造境是农耕图像主要特征。
动是宇宙的真相，惟有动象可以表示生命，表示精神，表示那自然背后的内在精神。
山东滕县宏道院牛耕图，画面虽满，但满而不滞，多而不板，反而显得生动活泼，极其有神，而这个神正是通过“动”显示出来的。
流动的线条，跳跃的板块，加强了形象的动感。
山东武梁祠摩田图……淡化了人执的器物，注重表现二人的动作姿态，使画面产生无限的张力。
汉代画像砖石中农耕图像在造型上，它们有的繁富，有的简约;有的高华，有的素朴;有的神秘，有的明朗;有的飞动，有的沉静;有的飘逸，有的庄重;有的清秀，有的威猛……充分了表达了人们征服自然的气魄和内在精神意念上的飞动美。
农耕图像的构成到处呈现作用的力，其图势大气磅礴、动人心魄，同时具有作用于天地之间的力度之美。
四、有序的形式组合
有序的形式组合以独特的方式传达出农耕图像内在的精神和情感。
改变了同时代其他题材构图程式化倾向。
汉画像砖石的一般题材表现形式，诸如历史故事、神话传说、音乐舞蹈以及表现统治者奢侈生活画面组合，多以“满”构成画面构图，“满”成为一般题材表现形式的一个主要特征。
农耕图像尽管表现的是农业的内容，却始终含有韵律、均衡、对比、系统连贯一致的变化规律。
在广泛吸纳文学、绘画、民俗等各类艺术精华为己所用的基础上，在创作实践中形成了自己独有的形式语言，利用点、线、面组合，使对称、均衡、反复等变化规律贯穿其中。
注重有序的形式创造，在有限的空间和静止的画面上，运用形式要素的大小、方圆、明暗造成具有主次、虚实、强弱、疏密的空间组合，创造出既有对比又有空间韵律的新形态。
利用各种形状，不拘泥细节，以大的形态张力，创造出力量和运动所形成的不可抵挡的视觉冲击力。
以有序的形式组合构成农耕图像的独特的美学特征。
在以点、线与面为造型手段的农耕图像中，整体画面有各种不同方向、大小、形状的块面组成，块面的面积以及相互位置的安排服从全局的均衡构图原理，形式要素中的点与线的有机结合，使其画面疏密有致，并相互呼应，且富有强烈的视觉效果。
如四川彭县出土的“春米”，其画面运用几个动态人物剪影的块面作为主体，与人物“舂米”使用的原始工具形成的线形构成线面相，形成统一的力感。
在雕刻技法上娴熟理趣，游刃有余。
江苏宁双沟的牛耕图画像，将人物、牛的最具典型性的特征提纯、简化到近似剪影的面。
背影以空白形式出现，与包围的灰调子形成黑白灰对比。
在给人强烈视觉印象的同时，带给人们更多是联想、想象的自由空间。
其中以线为主的农耕图像中特别突出不同线形的组合作用，无论是曲线还是直线，构成大形的线或是散淡飘逸，或是线线相连形成统一的力感。
汉画农耕图像线条种类和形式非常丰富，表现力度也极强：有充满张力的线条，有粗放简约的线条，有纤劲绵密的线条，有婉转流畅的线条。
不同质感线条的使用，不仅增强物像本身的表现力度，同时画面能洋溢出生机勃勃的活力。
汉画中农耕图像的线条不仅在于塑造形象，而且起着营造画面氛围、组织画面形式作用。
如山东滕县宏道院牛耕图，以线立骨，画面上对线条粗细、转折、顿挫的把握相当纯熟，线条极具表现力。
在布局上以自由曲线的造型方式，虚实相生的自由曲线之间相互作用，构成自由、奔放的空间效果，使画像魅力四射。
江苏二牛牵引双直辕犁图，运用较为细弱的曲线与面块交织将内容形象巧妙穿连一体，布局自然柔美，增强了自由曲线的魔力。
从汉阙和画像砖石中的蹴鞠图像解析汉代蹴鞠文化【2】
【摘要】在中国汉代的考古史和美术史中，一些出土的画像砖石中就出现了蹴鞠――现代的“足球”图像。
这不得不让我们思考蹴鞠源流在哪里，它又是在什么情况下产生的，以及它的历史意义。
本文就以上问题进行了论述。
【关键词】汉阙 画像砖石 蹴鞠图像 蹴鞠
阙是中国古代用于标志建筑群入口的建筑物。
启母阙位于河南登封县嵩山南麓，距离县城二公里的嵩山万岁峰下。
1961年中华人民共和国国务院公布为全国重点文物保护单位。
启母阙为启母庙前的神道阙，与太室阙、少室阙并称“中岳汉三阙”。
汉三阙是中国现存最古老和保存最好的阙，是封禅祭祀文化的实物见证。
它既有石构建筑的典型风貌，又在屋顶等细部上反映了木构建筑的若干特点。
其上的画像和铭文也十分精美。
启母阙西阙现存高3.17米，东阙现存高3.18米，两阙间距6.80米，阙顶已经部分遗失。
阙身用长方形石块垒砌而成，上面有长篇小篆铭文，记述了夏禹及其父亲鲧治水的故事，字体遒劲俊逸，是汉代书法中的精品，一直为国内外金石学家所注重。
阙的下部是东汉嘉平四年(175年)中郎将堂溪典所书《请雨铭》，字体为隶书，只是大部分已经剥落。
阙身的四周雕刻有宴饮、车马出行、百戏、蹴鞠、驯象、斗鸡、猎兔、虎逐鹿以及“大禹化熊”、“郭巨埋儿”等历史故事画像六十余幅，启母阙和少室阙都有蹴鞠画像，其中的少室阙的蹴鞠图，刻画有一个头挽高髦的细腰女子，穿长袖舞衣，双足跳起正在踢球，舞动的长袖轻盈飘扬，女子两旁各站立一人，一人穿长衣手执鼓桴击鼓，一人跪坐着伴奏。
再现了汉代蹴鞠运动的真实场面。
一：蹴鞠的起源
古代把踢足球称为蹴鞠，在古文献中“蹴”字亦作“蹙”，其义为踢、踏，《汉书枚乘传》颜师古注:“蹴，足蹴之也;鞠以韦为之，中实以物，蹴鞠为戏乐也。”有些古籍把蹴鞠又写成蹋鞠，意为用脚踢球的游戏。
关于蹴鞠的起源现在主要有下列两种观点：
第一种观点认为蹴鞠起源于原始社会末期的“黄帝时代”。
这种观点所根据的依据是汉代刘向的《别录》所记载的:“蹴鞠，黄帝所造。
或云起于战国，古人蹋蹴以为戏”。
①历代一些学者都沿用刘向这一说法。
巧的是1973年，考古工作者在湖南省长沙市马王堆汉代墓中发掘出土了《经法十大经》，其中有“充其胃以鞠，使人执(踢也)之，多中者赏”②，也反映出上古传说的蹴鞠的原始形式。
第二种观点认为蹴鞠起源于殷商时代。
持这种观点的学者的主要依据是对《殷虚文字类编前编》一条卜辞所作的一种新考证和解释。
卜辞:“庚寅卜，贞，乎舞，从雨。”有些学者根据自己对上述卜辞的新考证和解释，再结合对少室石阙画像拓片的分析和探究，认为:“舞就是殷商时代的蹴鞠舞(即足球舞)，这种舞有球、有鞠室、有两队的人追逐竞赛把球踢入鞠室。
……”有的学者认为，殷商时期人们祭神求雨时，无论男人或女人，都往往跳“蹴鞠舞”，即一边纵情唱歌，一边翩翩起舞，表演踢足球的姿态。
这种足球舞蹈与宗教仪式有着密切的历史渊源关系，具有浓厚的巫术色彩。
考古工作者在殷商一些遗址中发掘出不少小石球。
当时所用的足球，可能是小石球;或者是用竹片编织成的，里面塞满野草或毛发。③
上述两种说法，只是一些学者的推测，缺乏充足可靠的史料作为依据。
蹴鞠起源之谜，至今尚未彻底揭晓。
关于蹴鞠有确切记载的有《战国策齐策》记载：“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴、斗鸡、走犬、六博、踏鞠者。”成书于公元前二世纪的《史记苏秦列传》也记述到：“苏秦因东说齐宣王曰：‘……临淄甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟，弹琴击筑，斗鸡走狗，六博踏鞠者。
临淄之途，车毂击，人肩摩……挥汗成雨，家殷人足，趾高气扬。…… ’”可知在距今二千三百年前的我国临淄(今山东淄博市)就已经较为广泛地开展了足球运动。
无论以上的传说，还是文字记载，都说明我国是世界上足球起源最早的国家。
桓宽写的《盐铁论》中说：“西汉社会承平日久，贵人之家，临渊钓鱼，放犬走兔，隆材鼎力，蹋鞠斗鸡为乐，百姓也是在康庄驰逐，穷巷蹋鞠。”可见西汉初年，蹴鞠得到了贵族阶级的喜爱。
《汉书》上也记载，汉武帝经常在宫中举行斗鸡、蹴鞠比赛的“鸡鞠之会”。
汉武帝的宠臣董贤的家中还专门养了会踢球的“鞠客”，在陕西绥德和南阳的汉画像中有较多的蹴鞠图象。
河南南阳出土的画像石上，一女子蹴鞠者正在舞乐伴奏下两脚各蹋一鞠。
其高髻长袖，与其他乐舞表演者同台表演，更显姿态优美。
而在当时能够做到一人同时蹴蹋两鞠，应是表演技巧熟练者。
可见，在西汉时期，蹴鞠活动在全国范围内已经很流行了。
二：汉代蹴鞠活动的形式
汉代的蹴鞠有两种形式一种是作为消闲娱乐活动的、以表现个人技巧为主的、非对抗的表演性质的蹴鞠，就是古代不设球门的散踢，俗称白打。
唐宋时期也盛行白打。
最初白打是两个人对着踢，后来演变为有三人角踢，四人、五人轮踢以至十人轮踢的白打。
白打只需要小片场地，活动方便，踢时不受场地限制。
在汉画像石、画像砖上，常常见到这类图案，而且以表现女子蹴鞠的画面为主。
这种踢法流行范围广，在宫廷、官宦家庭、城市和农村都有。
像河南南阳出土的一批汉代画像砖石上就有表现这种表演娱乐形式的蹴鞠，地方一般是室内的乐舞百戏场面，有一人踢，也有二人对踢等形式。
第二种是带球门的,竞技性很强的蹴鞠比赛，汉代的蹴鞠设有六个球门，虽然汉画中很少这类蹴鞠的图像，但是汉代李尤曾经写过一首一共只有十二句的《鞠城铭》镂刻在球场奠基石上:
鞠城铭
员鞠方墙，放象阴阳。
法月衡对，二六相当。
建长立平，其列有常。
不以亲疏，不有阿私。
端心平意，莫怨其非。
鞠政犹然，况乎执机。
他说比赛的场地是正方形的，双方各设六个球门，而且各有六个守门员，双方人数对等，还有正副裁判，要求执法公正、公平，这种公平竞争的法则，成为竞技性体育文化形态的主要特点。
这类蹴鞠形式不仅有锻炼身体、学习军事技能和战术的作用，而且也有很强的观赏性。
三：汉代蹴鞠的历史意义
汉代的蹴鞠不仅具有锻炼身体的作用，还具有很强的观赏性，甚至在军事上发挥了重要作用。
战国以后，车骑兼用的战斗形式已经逐渐被淘汰，而渐渐的以步兵为主的步骑联合作战形式开始流行开来。
这种战斗形式的变化使谋略战策在战争中显得格外的重要与迫切;而且对士兵体质、处理问题的速度、耐力、能力和灵活多变等身体素质体格方面都提出了更高的要求。
在这种历史形势下，汉代蹴鞠就作为训练士兵作战意识和培育身体素质的手段登上一个新的历史舞台，发挥其作用。
刘向在其《别录》中就说:“蹴鞠，兵势也，所以炼武士，知有材也，皆因嬉戏而讲练之。” 蹴鞠是汉代军队选才和训练士兵的重要手段，在汉代以至后来的军事历史上发挥了它特殊的作用。
汉代李尤《鞠城铭》对蹴鞠的活动形式有很扼要又很清晰的描述:“员鞠方墙，放象阴阳。
法月衡对，二六相当。
建长立平，其列有常。
不以亲疏，不有阿私。
端心平意，莫怨其非。
鞠政犹然，况乎执机。”说明了汉代蹴鞠是在一个长方形的球场上进行的，双方各有六个鞠域; 参赛人数双方都是十二人，其中有六个人是固定的守门员，另外六个人为进攻者。
这种安排和竞技原则在军事上有着非常特殊的意义。
因为军事上的选人和训练特别注重战士勇气和谋略，尤其在汉代对外多采取“和亲”政策，对内采取修养生息的做法，在考虑用兵、备战、打仗时更是十分慎重，也更加注重士兵智勇谋略的训练。
蹴鞠的竞技规则和《孙子兵法》中的一些计谋和对策有惊人的相似之处，或者说蹴鞠是按照《孙子兵法》的某些内容来训练军士的。
《孙子兵法计篇》说：“兵者，诡道也。
故能而示之不能， 用而示之不用，近而示之远，远而示之近，利而诱之，乱而取之，实而备之，强而避之，怒而挠之， 卑而骄之，佚而劳之，亲而离之。
攻其无备，出其不意。” 《孙子兵法虚实篇》云:“夫兵形象水，水之形，避高而趋下;兵之形，避实而击虚。
水因地而制流，兵因敌而制胜。
故兵无常势，水无常形。
能因敌变化而取胜者，谓之神。” 在蹴鞠活动中，如果要攻击第一鞠域，就要先作出佯攻其它鞠域态势，致使对方作出错误的判断，让对方被蒙骗继而突然改变攻击方向，让对方措手不及。
虚虚实实，出其不意，迷惑对方。
毫无疑问的，蹴鞠为训练士兵的随机应变的能力提供了一个重要场所，蹴鞠竞赛也就成为锻炼士兵这种能力最好的方式。
另外，在蹴鞠活动中，参赛者必须作出跑跳、避让、拦截等技巧以赢得比赛，这样的结果是直接锻炼了他们的体力、灵敏、速度、机智等身体素质，这些不正是一个民族、一个国家多保卫国家的战士身体的必备要求吗?蹴鞠古代的蹴鞠竞赛不仅有很强的娱乐性，而且它的竞技性在培育士兵作战素质上又有着特殊的寓炼于乐的功效。
汉代蹴鞠的练兵功效，直至三国时期还在延续。
这也无怪乎蹴鞠在汉代以及后来的历史上长久不衰，而艺术图像上蹴鞠图像的屡见不鲜也见怪不怪了。
注释：
①司马迁:《史记苏秦列传第九》〔卷六九)注引刘向《别录》.
②湖南省博物馆、中国科学院考古研究所:《长沙马王堆二、三号汉墓发掘简报》，《文物》1974年第7期.
③林琳《古代蹴鞠源流》,《文史杂志》2003年第五期，21页.
汉代画像砖、画像石艺术【3】
摘 要：汉代是中华文明的重要组成部分，汉代的艺术以其独特的艺术风格和艺术价值，在中国艺术史上留下了浓墨重彩的一笔。
汉代的画像砖、画像石在中国绘画艺术的长河中，起着承上启下的重要作用。
本文从画像砖、画像石产生的社会背景、艺术特点等方面进行分析，希望能够进一步认识汉代形成的雄浑朴实的中国审美艺术。
关键词：汉代 画像砖 画像石 艺术
一、汉代画像砖、画像石艺术的浅析
古代中国进入阶级社会，产生了社会分工，在业余的工匠中产生了专业的画工。
从艺术的发展历程来看，第一位走上美术舞台的是民间画工，之后是宫廷画师和文人画家。
可以说画工画是宫廷画和文人画根植的沃土。
经过了千年绘画艺术的发展，到了汉代，已经达到了中国民间美术较为辉煌灿烂的时期，在这一时期，产生了画像石、画像砖。
画像石、画像砖可谓是中国时间最久、分布最广、作者众多、品种最丰、受众最多的艺术形式之一。
汉代汉王朝建立之初总结亡秦的教训，实施与民休养生息的政策，奉行黄老哲学。
汉初的各项政策，使社会环境相对宽松，因此战争破坏的经济得到了一定程度的恢复和发展。
汉初经济和政治都有所发展和繁荣，汉武帝时期推行“罢黜百家，独尊儒术”的国策，因此这一时期在政治、外交和思想上都达到空前的统一和繁荣。
画像砖、画像石是我国古代服务于丧葬礼俗的一种特殊的艺术形式，具有浓郁的民族特色和时代特点。
所谓画像石实际上是汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑上雕刻画像的建筑构石。
画像砖则是用拍印和模印方法制成的图像砖。
首先从材质和制作方法上来讲，二者有比较清楚的区别。
画像石是汉民采集石料雕刻上图画形成的。
画像砖则是用黏土为料，在烧制的前后进行印模压印、彩绘、雕刻等工序制作而成的。
画像砖和画像石使用于祠堂、碑阙、墓圹甚至是建筑。
从功能上来看，二者既是建筑结构的一部分，又是一种室内装饰。
汉代的画像石、画像砖生动地记录了汉代的政治、经济、思想、民俗等诸多方面，完全可以视之为“汉代的百科全书”。
历史学家翦伯赞先生在《秦汉史序》中，曾高度评价画像石、画像砖是“除了古人的遗物以外，再没有一种史料比绘画、雕刻更能反映出历史上的社会之具体形象。
同时，在这个历史上，也在没有一个时代比汉代更好在石板上刻出当时现实生活的形式和流行的故事来”。
鲁迅先生也称赞它“气魄深沉雄大”，并且多次高度评价画像石、画像砖的艺术价值。
一、画像石、画像砖的产生
严格来说，画像石、画像砖的起源并不在汉朝，而是从战国就已经初具雏形。
所谓“秦砖汉瓦”说明了画像砖在秦朝时就已经出现。
画像石、画像砖的流传时间很长，主要的流行年代是在汉武帝之后的三百年间，在某些地区一直延续到宋代。
画像石、画像砖发展的高峰时期，在汉朝无疑。
1.坚实经济基础。
汉朝的建立，结束了秦朝以来的经济凋敝、民怨沸腾的年代。
在“汉承秦制”之上，汉代的统治者吸取了秦之灭亡的教训，轻徭薄赋、休养生息，经济终于发展起来。
西汉在武帝时期达到了鼎盛，此时社会稳定，经济富足，《史记平准书》记载：“至今上(武帝)即位数岁，汉兴七十余年之间，国家无事，非遇水旱之灾，民则人给家足，都鄙国家无事，非遇水旱之灾，民则人给家足，都鄙廪庾皆满，而府库余货财。
京师之钱累巨万，贯朽而不可校。
太仓之粟陈陈相因，充溢露积于外，至腐朽不可食。”同时，从汉朝的中期开始，大地主阶级发展壮大，地主经济得到发展，特别是东汉时期，土地兼并严重，地主豪强、富商巨贾都壮大起来。
在《后汉书》中有这样的描写：“豪人之室，连栋数百，膏田满野，奴婢千群，徒附万计。”从这些描述中可以得出结论，汉朝的发展为厚葬提供了经济基础。
2.画像石、画像砖产生的思想基础。
汉武帝时期，武帝“罢黜百家，独尊儒术”，以孝为仁之本的儒家思想受到统治者的推崇和重视，而“孝”的首要表现就是为亲人奉行厚葬。
“崇饬丧纪以言孝”崇尚对先人的丧事极尽奢华，大操大办以求孝名。
社会上流行“厚葬为德，薄葬为鄙”。
汉武帝在位的第二年就开始为自己修筑陵墓，上行下效，王公诸侯、权贵皇亲、地主巨贾都竞相模仿。
王符曾在《潜夫论浮侈篇》描绘道：“今京师贵戚，郡县豪家，生不极养，死乃崇丧。
或至金缕玉匣，■梓■楠，良田造莹，黄壤肢葬，多埋珍宝偶人车马，造起大冢，广种松柏，庐舍祠堂，崇奢上僭。”在“事死如事生”的厚葬之风愈演愈烈的趋势中，画像砖墓也随之大量涌现出来，这些画像的意义，在一定程度上是随葬品的代替、扩展或延伸。
汉朝的文化更多的继承了楚汉的浪漫主义思想，保持了南楚故地的乡土本色。
艺术作品中流露出一种朝气蓬勃、豪迈洒脱、浑然一体的风格。
从原始社会发展起来的对神灵的崇拜延续到汉朝，“天人合一”“死即是生”等观点出现，彻底改变了当时人们对于死亡的看法，转变为了死后对神明时间的向往和憧憬。
当时的人们认为，人死之后，灵魂生活在阴间，等待转世。
人在阳间生活需要什么，灵魂在阴间依然需要什么。
所以，生前的一切都要带走，以便在阴间舒适的生活。
比如妻妾奴仆，当然不能够带走，但在生活中又十分的必要，那么只能够在砖、石上呈现。
二、汉代画像砖、画像石的艺术特征
汉朝的画像砖、画像石产生的原因和目的，是为了给墓主人提供舒适的生活环境，由这一点，就决定了画像砖、画像石的艺术特征。
1.画像砖、画像石的内容特色。
住宅是人生活所必需的，住宅同时也是墓主人生前阔绰生活的体现。
四川德阳汉画像砖《甲第》，就是再现了墓主人豪华的住宅。
画面正中是一个高大的门楼，三个房顶上的瓦楞纹路清晰，主门楼铺设的是双层瓦，门楼下面是粗大的柱子，非常气派。
在主建筑的后面，有几株茂盛的树木，几只小鸟或停在树上，或在空中飞舞。
整个建筑生机盎然，金碧辉煌。
在汉画像砖、画像石中，守门人是建筑的一部分，和建筑一同出现。
在名为《门吏》的画像砖、画像石中，就呈现了不同的守门人。
守门人的形象多样，有执笏门吏、执戟门吏、执棒门吏，等等，造型生动，为墓主人守护着家园。
画像砖、画像石还再现了墓主人生前丰富多彩的内容，有宴乐、百戏、起居、庖厨、出行、狩猎、战争、讲经、谒见以及仪仗车马、消遣娱乐等，无不齐备。
著名的作品《乐舞杂技画像石》构思就颇为巧妙，画面的正中是一个高高的烛台，画面表现的是烛台下面的空间。
作者采用的是四等分的构图，画面左上方是一个跪着奏乐的人，他的下方也是一个跪着奏乐的乐师。
画面的正中是一位踏歌而舞的人，帽子上的飘带飞舞起来，非常有律动感。
画面的下方是正在游戏的两人，画面的右上方则是观看游戏的观众。
整个画面构图奇特，场景再现十分生动，让我们对墓主人的生活可见一斑。
生产也是墓主人的重要活动之一。
在画像砖、画像石之上，我们能够看到农耕、狩猎、捕鱼、酿酒、采集等活动。
在画像砖、画像石发展了一段时间之后，内容逐渐由写实转向神话故事。
在画像砖、画像石的内容中，还出现了历史故事，例如古代帝王、将相圣贤、孝子烈女、高士刺客，等等。
另外则是神话，例如出现最多的就是伏羲女娲的故事，还有玉兔蟾蜍，金乌日神，仙女天人，等等。
2.画像砖、画像石的艺术风格。
贡布里希在《探索文化史》中，描述埃及墓室的浮雕和壁画时写道：“这些浮雕和壁画给我们提供了极为生动的生活画面，跟几千年前埃及的实际生活情况一样”，“当时最要紧的不是好不好看而是完整不完整”，“艺术家的任务，就是要把进入画面的一切东西绝对清楚地表现出来”。
贡布里希对埃及墓室壁画和浮雕的分析，完全适用于汉代的画像砖、画像石。
汉代画像砖、画像石表现的原则是要绝对的完整和清晰。
画像砖、画像石在构图方面，几乎没有留白，内容必须将画面充满，多而且完整的画面，代表着取之不尽，用之不竭，才能够让墓主人尽可能多的享用物品，同时也能够彰显墓主人的富足和气派。
在现存的画像砖、画像石中，我们不难领会到古拙的绘画风格。
从艺术效果来看，这样的风格生动异常。
作者运用简单的线条舍弃了细节的描绘，只着力表现事物的特征。
比如说对鹤的描绘，作者甚至不画眼睛和翅膀，只用寥寥数笔勾勒出了鹤怡然自得的体态，但是却能够让观看者感受到鹤的灵动。
汉代的画像砖、画像石具有丰富的文化内涵，高度的艺术成就，广泛的社会内容名声斐然，成为中国古代艺术中的瑰宝。
汉代画像砖、画像石，是时代的产物，是通过多方面的时代因素影响而产生的艺术文化形态。
它从不同的角度反映着汉代的艺术精神和审美理念。
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