图像学视角下徽州古建筑雕刻探究论文

时间：2022-10-10 10:25:24 建筑毕业论文我要投稿

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图像学视角下徽州古建筑雕刻探究论文

　　徽州，一个蜚声海内外而又“隐匿”于皖南丘陵之间的区域文化地理坐标。徽州历史悠久，自秦汉时期设郡，北宋时期始建徽州府，至今已逾两千年。徽州历来以商贾众多、文风兴盛而闻名于世，徽商的发展繁荣了文化教育事业，造就了徽派建筑、徽州戏剧、新安理学、新安画派、徽州朴学、新安医学等灿烂的徽州文化[1].徽派建筑作为徽州文化的典型代表，其鲜明且具特色的特征便是广泛使用雕刻（木雕、砖雕、石雕）作为装饰构件，使建筑的装饰性与实用性完美融合（如图1、图2和图3）。徽州古建筑雕刻源于宋代，至明清而达极盛。徽州古建筑上的雕刻承载着悠久深远的历史溯源、崇儒尚“理”的思想内容、精巧多变的艺术特点、质朴淡雅的生活空间以及吉祥和谐的文化内涵[2].徽州古建筑雕刻丰富的视觉形象、饱满的文化内涵、无限艺术魅力，具有较高的文化艺术研究价值。

图像学视角下徽州古建筑雕刻探究论文

　　一、徽州古建筑雕刻研究的历史

　　张仲一、曹见宾等是较早关注徽州建筑与雕刻艺术的人，他们在1957年合作出版过一本《徽州明代住宅》的书，这本书里大部分内容是有关徽州明代建筑遗存的门廊、雕梁、橱窗之上雕刻的研究，留下了一些珍贵的图片资料。后来，由于种种原因，对徽州古建筑雕刻的研究，在相当长的时期未能很好地进入徽州文化理论家和古建筑研究专家的视域。直至上世纪80年代，随着黄山旅游的开发，黄山周边古村落及古建筑逐渐被人们所熟悉。真正意义上对徽州古建筑及雕刻艺术的认识与研究，便是从发掘徽州旅游文化资源开始的。可以说，80年代开始的对徽州古建筑的重视和保护，并加以研究的原动力是为了发展旅游经济，只是在客观上带动了一批从事徽文化、古建筑艺术研究的专家学者把目光汇集在徽州雕刻艺术上，具有代表性的是1988年张国标编着的《徽州木雕艺术》，从艺术美学的角度部分地关注了徽州古建筑雕刻“三雕”之一---木雕。

　　到了上世纪90年代，有关徽州古建筑及其雕刻的研究逐渐增多，涉及的内容也相对广泛，不仅关注木雕、也开始关注砖雕和石雕。但关注徽州古建筑与雕刻的切入点五花八门，有从地方文化旅游资源的推广角度、有纯学术性研究、有纯文化视角的研究，各种研究的论文与着作不断出现。如1998年，单德启在《中国传统民居图说---徽州篇》中，较大的篇幅还是在建筑文化的解读上，对雕刻的关注只是自然地归为建筑的理所当然的附属；另外还有周君言《明清民居木雕精粹》、张国标《徽州石雕》、许平《造物之门》、正乐《西递---桃花源里人家》、傅强的《明清徽州砖雕艺术》等，这一时期有关徽州古建筑的论文约有50多个篇章，大部分从徽州古建筑雕刻的其中某个类别入手，研究徽州古建筑雕刻部分个例的文化与艺术内涵。

　　2000年，西递、宏村两个皖南古村落因其有大量保存完好的明、清时期的古建筑遗存，作为中国古村落的典型代表，在第24届世界遗产委员会会议上被列入世界遗产名录。从此，国内外文化艺术界对徽州古建筑及雕刻艺术的研究渐入佳境。一方面，大量的艺术爱好者、收藏者蜂拥而至，他们目光主要集中在徽州古建筑雕刻的木雕上，部分未被列入保护名录的古建筑雕刻被搜集带出徽州地区，进入私人博物馆和文物市场；另一方面，一些科研院所的专家教授和一部分高校研究生，积极开展有关徽州古建筑雕刻的艺术研究。代表性的有：俞宏理的《中国徽州木雕（人物集）》、张奇和刘宏的《徽雕艺术细部设计》、楼庆西的《雕梁画栋》、王杰的《徽山烟雨---透过建筑看徽州》、北京艺术博物馆与安徽博物院合作的《神工意匠---徽州古建筑雕刻艺术》等等，在各类期刊、杂志上发表论文超过百篇。再一方面就是引起了国外部分从事文化艺术传播、建筑艺术史论研究者的关注。他们从中国传统民间建筑整体保护的角度，关注徽州古建筑及其雕刻文化，如将徽州黄村黄氏商人于1800年所建荫余堂迁建至美国Peabody Essex博物馆便是一个很好的例证，这个项目的主要目的是让人们在参观荫余堂的过程中，认识中国建筑艺术、了解中国文化，体会不同文化背景下建筑所承载的丰富生活内涵[3].这座建筑之所以打动他们，耗费如此巨大的人力物力，得以在美国的博物馆里复建，就是因为其承载了太多的建筑艺术与文化的内涵，而这种内涵的一个重要特征就是附着在建筑之中的各类雕刻艺术。

　　从研究类型角度看，一种是个案研究，分析某一件徽州古建筑雕刻的艺术美感，探讨雕刻背后的人文内涵，这类研究占绝大部分；一种是从建筑装饰构造的角度看待古建筑的雕刻，分析雕刻的建筑学意义，探讨雕刻的实用价值、雕工技艺及艺术美感。

　　从研究成果角度看，当前有关徽州古建筑雕刻的研究主要是个类研究居多。其中，木雕类研究的最多，大部分都是从木雕的形式美角度去展开的，如张国标所着《徽州木雕艺术》、周君言所着《明清民居木雕精粹》、丁峰的《徽州木雕艺术管窥》、李林森的《徽州古建筑木雕装饰图案艺术研究》、陈丽的《徽州民居木雕艺术价值研究》、陈乃明的《明清徽州建筑的木雕艺术》、王树刚的《浅析徽州木雕的艺术特征》等等；砖雕和石雕类研究相对较少，研究的关注点也主要是形式美的赏析，少数的展开过砖雕或石雕的文化背景解读。

　　总体来说，当前徽州古建筑雕刻的研究，大多局限于个案形式美的研究，当下徽州古建筑雕刻被艺术爱好者、收藏者和部分学者所关注，但对其价值意义的研究还明显不够[4]13 - 14.运用图像学方法开展研究分析，系统地解读徽州古建筑雕刻的成果还未出现。笔者认为，关于物质文化视觉遗存研究，或者更具体点说，对于徽州古建筑雕刻的研究，应从大量的视觉材料入手，可以借鉴潘诺夫斯基图像学分层解释理论，展开有关形式、结构、内容及象征意义之间的关系的研究，而不应仅从纯理论分析或纯美学欣赏的角度开展研究。

　　二、图像学研究方法溯源

　　图像学作为一种有效的艺术史研究方法，于上世纪80年代开始被陆续引进国内，在中国美术史研究领域取得了一定的成绩，促进了国内美术史研究的发展。“图像学”一词最早出现于里帕的《图像学》，但它并非现代意义上的图像学概念。现代意义的图像学是德国学者阿比·瓦尔堡在1912年罗马国际艺术史会议演讲中首次提出的，即“图像学方法”,主张将艺术品的创造放在一个更广泛的文化背景中去还原作品的“历史环境”[5].1939年潘诺夫斯基《图像学研究》一书的出版，是图像学成为艺术史研究的必不可少的学科转折点，也是艺术史进入图像学研究时期的标志。

　　图像学是一种以内容分析为出发点，根据传统史的知识背景来解释艺术品象征意义的方法[6].在《图像学研究》中，潘诺夫斯基借助图像学方法运用的案例，阐述了图像学方法的一般性原则。他认为对任何一件艺术品的分析都应该从三个层次加以解释，即前图像志描述、图像志分析和图像学阐释（1955年，潘诺夫斯基在《图像志和图像学：文艺复兴艺术研究导论》中，将“图像学阐释”改为“图像学分析”[7]4 - 5）。

　　潘诺夫斯基图像学阐释的三个层次：第一层次，根据所掌握的有关艺术品风格史知识，结合所具备的实际经验，开展对艺术品自然题材组成的解释，即前图像志描述阶段；第二层次，根据艺术品的类型史知识背景，结合原典知识基础，开展对艺术品的图像故事或寓言故事的程式化组成分析，即图像志分析阶段；第三层次，根据一般意义的文化象征史知识，结合综合直觉的考量，开展艺术品内在的象征世界组成的分析，即图像学解释阶段[8].

　　图像学研究方法是一种以内容分析为出发点，根据传统史的知识背景来解释艺术品的象征意义的方法[7]5.按照潘诺夫斯基思路，图像学研究方法不是一般的分析解释，而是一种源于综合的解释方法，在探求艺术品的内在意义过程中，研究者应尽可能地运用与研究对象（某件艺术品或某组艺术品）有着内在联系的各类文化资料与史料，并从这些文化资料与史料中寻找证据，以检验其对所开展的研究对象的内在涵义的假设。在寻求研究对象内在涵义的过程中，自然将各类文化资料与史料所涉及的各学科在一个平等的基础上汇合，以取得呼应与互证的效果。

　　三、徽州古建筑雕刻图像学研究思路

　　图像学作为一种产生自西方艺术史的研究方法，被借鉴、应用于徽州古建筑雕刻研究中，成为解读古建筑雕刻内涵的方法论。厘清研究的思路，借鉴已有研究成果，利用历史、民俗文化及周边学科的互证至关重要。当然，也应避免具体研究过程中运用图像学方法过度解释的问题。

　　按照潘诺夫斯基图像学层次理论，开展徽州古建筑雕刻研究，可以适当参考德国当代图像学研究者柯普·施密特（Kopp Schmidt）所整理的“图像学操作过程”.

　　1.图像志描述阶段。解释者应具备了解对象和事件的实际经验，这种实际经验应是某个文化圈子内人所共有的，即对不同历史条件下使用各种形式去表现对象和事件的方法都有正确的了解（对风格史的正确了解）[9].在这种实际经验的基础上开展对对象的自然意义的解释。简单的说就是，在徽州建筑雕刻研究中具体面对某一雕刻作品时，需弄清画面中的最基本元素是什么？它的具体特征是什么？以徽州古民居宏村“承志堂”中“百子图”（暂且称为百子图）木雕作品的解读为例（见图4、图5） :这件木雕作品，位于中门正上方大梁之上，与堂屋中堂正对，作品宽高尺寸为240cm × 36cm,画面为横构图，呈不规则对称分布，画面中雕刻有人物100人，人物分三个层次雕刻，造型生动，栩栩如生，熟练使用圆雕、浅浮雕、高浮雕及线刻等雕刻技巧。整个画面构图布局合理、满而不乱、疏密匀称，富有装饰性。木雕通幅施彩，背景涂红色，人物施金，人物发、须、冠帽等局部或施兰黑色，经百余年沧桑变迁，依然可辨当初的金碧辉煌，应是徽州木雕中的上乘之作[10]54.这件作品被众多导游、各种版本书籍做过多种解读，代表性的就有认为是“百子图”“百子闹元宵”和“跳加冠”等（如图1）。其中，笔者认为杨先行先生解释为“跳加冠”最为合理。他所采用的分析方法就是，利用所储备的了解对象和事件的实际经验，对“百子图”“百子闹元宵”说提出质疑，然后对这件作品中所呈现的场景、构图、人物（包括表情、服装、动态等）一一辨别，在前图像志描述中为自己的观点寻找最有力的证据。

　　2.图像志分析阶段。其对象是约定俗成的题材，这些题材组成了图像、故事和寓意的世界，解释者的必备知识是文献，这种特定的知识使他熟悉特定的主题和概念，解释者应具备对不同历史条件下对特定主题和概念运用对象和事件的方法来表现的能力。这一阶段研究要以第一阶段的描述为基础，追问画面人物和所刻画对象的个别含义，弄清楚创作者为什么要刻画这些人、事、物？创作者是想借这些对象说明什么，讲述一个什么故事[11]? 依然以杨先行先生对徽州古民居“承志堂”中门上方一块木雕作品的解读为例，他在完成第一阶段的描述后，通过对画面的进一步分析，在寻找画面主题的过程中，辨别主要人物的身份、特征，在自己所掌握的有关古代各类仪式性活动的知识储备中，搜寻与之画面对应的“巧合”之处。俞宏理先生认为徽州木雕中常有的一群孩童围着一个托举冠帽的少年欢跳场景所表现的是《跳加冠》，为此，他在中国古代民俗和《辞海》范围内深入了解“跳加冠”的历史渊源和特征，对照这件作品中的主人翁特点、仪式形式安排特点、标志性物象的特点，最后得出结论：这件作品不是“百子图”“百子闹元宵”,而是一件典型的“跳加冠”情景再现的木雕作品。

　　3.图像学分析阶段的对象是艺术作品的内在含义或内容。解释者应具备对人类心灵基本倾向的了解，并能掌握利用特定主题和概念表现人类心灵基本倾向的方法[12].这一阶段其实是从图像学的含义转移到把图像作品作为时代认知的过程。在确定画面所表现的内容的基础上，追问对象所隐含的创作者或委任者的立场、观念与态度。依然以上述杨先行先生对徽州古民居“承志堂”中门上方一块木雕作品的解读为例，他了解到，在营造承志堂这座建筑过程中，屋主人在雕刻方面可谓用心颇多，除了这幅“跳加冠”之外，在前厅横梁上还雕刻有《宴官图》，雕刻有众官员弹琴、下棋、读书、作画、宴乐场景，《跳加冠》含有希望孩子长大成人能早日出仕，官运亨通的喻意。《宴官图》和《跳加冠》正面相对，“冠”与“官”谐音，“加冠”即“加官”之意，前观后顾，两件木雕皆表现一个“官”字，流露出主人的一种微妙心态[10]54.反映出在封建社会里，许多人的官本位思想极为浓重，把步入仕途，入朝为官视为人生终极理想的真正涵义。

　　四、结语

　　潘诺夫斯基开创的图像学研究方法，在引入国内被应用到中国美术史研究的过程中，也曾暴露出一定的局限性，但这不影响众多的研究者对它的有限度的借鉴与使用。图像学所提供的让观者面对客体的物象（作品） ,追问创作者为何选择这个主题，又是如何表现这个主题的，从而理解艺术家为何选择某种形式来再现意义的方法，为研究者提供了方便。在徽州古建筑雕刻研究中，借鉴图像学分层解释方法，不能完全机械地按照潘诺夫斯基所设定的三个步骤来进行，毕竟这种方法从根本上还是源于综合而非分析的解释方法，不能线性地分析事物或对象，应在综合运用的基础上通过传统的历史、民俗文化及周边学科，对研究的过程与方法加以修正与控制[13].

　　总之，从视觉图像学视角，系统性研究徽州古建筑雕刻还有不小的空间和深化的意义。利用图像学研究方法开展对徽州古建筑雕刻的研究，有利于我们加强对徽州古建筑雕刻的全面认识，丰富徽文化研究的内容与途径，提高对传统视觉文化的认知、继承和发扬。

　　参考文献：

　　[1] 陈肖。徽州文化与徽州历史档案[J].山西档案，2006（2） :17-21.

　　[2] 张俏梅，齐皓。徽州“三雕”艺术的文化解读[J].科技信息，2008（29） :128-117.

　　[3] 安徽古宅荫余堂落脚美国小镇行动[EB/OL].[2016 - 10 - 11]. 2006 - 08 - 23.

　　[4] 朱米娜。徽州雕刻艺术传承与创新[D].芜湖：安徽工程大学，2010.

　　[5] 韩士连，贺万里。图像学及其在中国美术史研究中的应用问题[J].南京艺术学院学报（美术与设计版） ,2011（5） :48-55.

　　[6] 范景中，杨思梁。贡布里希的图像学研究：《象征的图像》[J].美术，1990（5） :41-43.

　　[7] 戚印平，范景中。图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题[M].上海：上海三联书店，2011.

　　[8] 徐习文。接受·对话·交融：论美术史研究中的“图像学”[J].云南艺术学院学报，2010（6） :49-53.

　　[9] 范景中。图像学译本序[J].新美术，2007（4） :4-12.

　　[10] 杨先行。承志堂中的一件装饰木雕的考证与赏析[J].安徽建筑工业学院（自然科学版） ,2006（4） :53-54.