中外绘画艺术比较

时间：2022-10-05 23:53:44 美术学毕业论文我要投稿

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中外绘画艺术比较

　　本文通过徐渭与凡高的美术创作和生活道路作一些初步比较，来说明艺术与人生“天下同归而殊途”的道理。

中外绘画艺术比较

　　中外绘画艺术比较【1】

　　摘要徐渭与凡高，一个是中国大写意花鸟画的巅峰人物;另一个是西方现代主义艺术的先驱。

　　徐渭中年开始学画，但是他却使中国的大写意绘画达到一种极致，画家把以形写神、得意忘形及其天纵奇才、鬼斧神工的艺术语言表现的淋漓尽致; 凡高二十七岁开始学画，真挚的情感以及其强烈的色彩、线、型的表现力成为他最为据有代表性的特色。

　　两者文化不同、时空不同，但目的却有着惊人的相似，都是为了实现艺术与情感合二为一的艺术理想境界。

　　关键词徐渭与凡高中西艺术比较

　　在中西美术史的研究中，“比较”是一种重要的方法。

　　通过比较，发现中西美术在人的生活方面的同中之异和异中之同，有助于我们对作品有更深的把握。

　　比较也是一种对话和交流，在比较中我们可以更多地了解对方，而且也藉此从一个新的视角认识自己民族的美术，认识艺术与人类的独特关系。

　　本文通过徐渭与凡高的美术创作和生活道路作一些初步比较，来说明艺术与人生“天下同归而殊途”的道理。

　　徐渭与凡高的比较研究涉及到中西不同文化体系、时代背景和审美趣味。

　　中国文化从古代到近代、现代保持了一致传统。

　　是世界所有的古代文明中惟一长期持续的文明类型。

　　西方文化从古代到近代、现代经历不断变型的过程。

　　从古希腊、古罗马、中世纪、文艺复兴、新古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义、现代主义一直处于～个变化的过程。

　　中国文化是一种历史型文化，重视对于经验的积累，以感悟、具体现象的记载与感知为思维特点;西方文化是哲学型文化，重视对于世界的认识，以分析为主要方法，以形而上学的思辨和理解为思维特征。

　　中国的审美方法是品味的、是心领神会的;西方审美方法是分析的、是逻辑的、是层层解剖的。

　　一、坎坷的人生经历

　　徐渭与凡高虽然处在不同的时空，但都经历着人生的坎坷。

　　徐渭(1521～1599)是一位生活在16世纪明朝末年的一位艺术家。

　　这个时期，封建社会已是极度腐朽没落。

　　一方面,封建主义的统治者苟延残喘以最专制的统治作最后的挣扎;另一方面，商品经济的发展使贫富差距进一步加大，社会的各种矛盾不断激化;同时也是一个思想解放、精神自由、学术繁荣、艺术自觉的时代。

　　在这个动荡时代。

　　晚于徐渭300多年的凡高(1853～1890)是19世纪末开启西方现代艺术精神领袖式的人物，19世纪后半期的荷兰，资本的原始积累已接近尾声，它既具备自由资本主义的优势，又兼有垄断资本主义的矛盾，经济发展与贫富差距并存。

　　富人生活穷奢极欲而穷人生活贫困潦倒，难以为继。

　　凡高的生活和经历就体现了这种过渡期的特点。

　　在文化上过去的高雅艺术与这眼前的特殊而疯狂的年代格格不入。

　　文化艺术需要脱胎换骨，抨击现存社会准则，以批判眼光重新研究传统和审美概念，因而这个时代是旧秩序被摧毁、新精神建立的时代，因而迎来了在西方形成了现代艺术流派此起彼伏、学术上追求自由的时代。

　　徐渭作为一介书生，传统的儒家教育使他立志于科举人仕，以“安身、立命、治国、平天下”为己任。

　　无奈命运多舛，八次科举皆不取。

　　科举的受挫并没有消磨掉他建功立业的决心，当时正值江浙一代倭寇猖獗，他借此以幕僚身份加入胡宗宪的抗倭大军。

　　初时，抗倭成就显著，但不幸被卷入残酷的政党斗争中。

　　并一度精神发狂(九次自杀而未遂)，在一次发狂中无意杀死了自己的妻子，因此被判入狱，九载后，在朋友的帮助下才获得自由。

　　怀绝世之资而遭遇不公，有济世之才而无以施展是他事业之路的悲哀，却是他艺术之路的万幸。

　　儒家的大道“治国、平天下”行不通，只能“游于艺”。

　　出狱之后，他将自己的余生寄托于诗文书画戏曲中，在各方面都取得了重大的艺术成就，在中国画方面，主要体现在大写意花鸟画的探索上。

　　二、艺术传承

　　他的艺术就诞生在这种思想活跃和注重个性解放的时代中。

　　他才华横溢，诗文、书画和戏曲等方面都有很高的造诣。

　　在文学上，他极力反对摹古，称复古为“鸟之为人言”不足取，他的绘画上也具有同样的特点。

　　徐渭从事文艺创作的年代，正是前后七子文学复古运动的时代，他一生坎坷多艰，对事态炎凉感触颇深，性格又是愤世嫉俗，狂放不羁，不拘于封建理法，不肯曲眉折腰事权贵，因此在绘画上同沈周、文征明、唐寅一样不拘时尚，不盲从复古，革新精神最强。

　　与当时占据画坛主流地位的“自然秀润、恬静秀雅”的吴门画派和董其昌倡导的“温文尔雅”的复古“南北宗论”不同，徐渭一反“淡、雅、静、寂”的传统审美趣味，饱蘸笔墨、尽情挥洒、酣畅淋漓、纵恣豪放，将中国文人画的“抒情言志”发展到极致。

　　在西方，从印象主义开始，西方画家就摒弃传统绘画创作中的“客观写实再现”，而向“主观个性表现”转化，而后印象主义则进一步将艺术中感性的、理性的、形式与内容诸因素间的张力推进到了一种全新的局面。

　　特别是凡高，他将绘画的表现性发展到了精神正常与失常的边缘，使生命本能在燃烧中得到极大的张扬。

　　凡高艺术的重要特征是其艺术语言的强烈的批判性和挑战性，他通过变形的艺术形象和抽象的绘画语言，完全摧毁了欧洲传统艺术的表达模式。

　　这种以“语言创造”代替“模拟再现”、以最本体意义上的“非理性直觉”表现代替传统艺术的“艺术真实”和在艺术创作中以“主客分裂”代替“主客和谐”，以“尊崇本能”代替“求尚风格”的美学，将近代以来高扬艺术家主体性的追求推向了极端，将传统艺术的规范和语言系统进行彻底的“解构”，从而实现传统美学精神在本质意义上的“骤变”。

　　三、绘画主张

　　关于徐渭艺术与情感有机的结合，还可以从他的《墨葡萄图》(北京故宫博物院藏)中更加清楚地了解。

　　画中状物不拘形似，笔墨酣畅，布局奇特，老藤错落低垂，串串葡萄倒挂枝头，晶莹欲滴，茂叶以大块水墨点成，信笔挥洒，任乎性情，意趣横生，风格疏放，不求形似而得其神似，其形象生动之态跃然纸上。

　　画上自题：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。

　　笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。

　　徐渭通过绘画这个载体，实现精神情感的宣泄。

　　徐渭的绘画追求艺术的自然天成，求生韵不求形似深得文人精髓。

　　他在《漱老谑墨》中诗云：“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉。

　　藤长刺阔臂几枯，三合茅柴不成醉。

　　葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排。

　　不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。

　　胡为乎区区枝剪而叶栽? 君莫猜，墨色淋漓而拨开” 。

　　这里透露出徐渭绘画的两种思想：一是师法造化，二是不求形似。

　　他主张绘画独抒性情，表达自己特有的气质、胸襟。

　　徐渭为了达到抒写性情的目的，主张采用相应的特定表现手法。

　　如画象征富贵的牡丹，用勾染烘托，而画奇峰绝壁，大小悬流，怪石苍松，则“以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷若无天，密如无地为上”为表现艺术个性，往往不拘成法，强调了夸张之美，反常之美。

　　凡高是荷兰人，他没有法国本土深厚的传统文化底蕴，也没有受过欧洲学院教育的正规训练。

　　加上他烦躁的情绪也使他忍受不了那种枯燥的、手工艺式的传统油画的创作方法。

　　因此他的作品，既没有精致的素描和严格的造型，也缺少微妙的色彩和细腻的笔触。

　　他用个人情感的强烈表现性和寓意的象征性代替欧洲的古典写实传统，用粗犷、豪放的油画语言代替优雅、精致斯文的传统艺术。

　　可以说，他独特的个性气质和性格特点，以及他作品中呈现出的客观物象和视觉经验的“错位”和“变形”，决定了他游离于法国正统绘画之外的另类地位。

　　绘画形式中孕育着强烈的“情感”，艺术语言成为艺术家“精神性情感”体现的物质载体，他将乔尔乔内和卡拉瓦乔所开拓的形式因素作为独立的审美形式开始完全独立出来,使形式同内容一样成为大众欣赏的对象，这是凡高的作品与传统画家的最大不同。

　　他认为艺术家不仅要传达自己的印象，更要在作品中注入自己的感情，这才是最主要的任务。

　　他有时以“自我”来代替客观实体，有时不惜歪曲对象的本质来换取感情的表达，虽然受到保守派的激烈反对，但他仍然按照自己的艺术道路驰骋。

　　四、小结

　　各个国家，民族以及不同时代的优秀绘画作品，都是以其特有的社会生活内容和独特的艺术形式与表现语言，借以表达其中所蕴含的人生理想和各个不同的深层审美文化意蕴的。

　　尽管徐渭和凡高德绘画，不管是从内容上，还是从形式上都有很大的不同，但是因其坎坷的生活经历和艺术中所传达出的强烈的主观情感，因其艺术精神和艺术风格对后人的影响，分别在中西美术史上画上了瑰丽而传奇的一笔。

　　参考文献：

　　[1]《徐文长集》上海人民美术出版社 1997年版 P205

　　中外园林艺术比较【2】

　　中外园林艺术都有丰富的遗产。

　　国外欧式园林不仅数量多，而且风格多样，有许多自成体系的园林，如希腊园庭、波斯天堂园、罗马文人园、中世纪修道院、寺院、英国自然风景园、意大利庄园、法国宫园等。

　　中国园林的数量和种类也繁多，如纣王之沙丘苑台、文王之灵圃、秦时的上林苑、汉时的建章宫、魏晋的华林苑、南北朝的寺院园林、隋唐的皇家宫园和私家宅园、明清的北方御园和南方私园等等。

　　在中国和西方这众多的园林中，显然无法对所有类型的园林一一比较，而只能选择具有代表性意义的类型比较。

　　一、中国园林顺应自然特点

　　在中国，清代十七、十八世纪的北方皇家御园和江南私家园林最具有代表性，他们集中国古典园林的精华，代表中国古典园林的发展水平，是中国古典园林的典型。

　　中国园林景观设计顺乎自然，高于自然，表现自然气韵。

　　中国园林环境艺术特点以亲近、和谐的态度对待自然，在造园的过程中，讲究对自然物象的模仿和创造，力求再现自然界中各种事物，景的造型和气势使园林中的山水花木能具自然神韵，达到“虽由人作，宛自天开”的效果，这也就是所谓的“巧夺天工”。

　　颐和园的昆明湖、万寿山以及其中两堤：六岛、九桥显得自然和谐，没有人工穿凿之感。

　　避暑山庄模仿蒙古草园、西藏高原、新疆以及江南的名胜风光和名园建筑，取材广阔，但设置适宜，因势利导，注意吸取自然气势，因而显得很壮观。

　　宫区的建筑朴素、淡雅，与苑区的草园、山地、湖水和谐相称，整个山庄富有浓烈的自然韵味。

　　苏州园林也一样韵味很浓，网师园的水池、沧浪亭的假山、留园的山林溪水和田园风光，以及狮子林的奇峰怪岩、阴洞、石笋、古木等等，无不表现出奇妙的自然神韵。

　　苏州古园虽置于城区，在功能上是住宅的延续和扩大，但当你于其中浏览时，见园中巧妙设置的山水树木、亭台楼阁，不会感到远离自然，反而觉得离自然很近，仿佛置身于自然境界之中，而眼前的各个景区都含有自然意趣。

　　可以说对自然的亲近，顺应自然而又高于自然，是中国古典园林的一大特点，也是它的一大优点。

　　二、西方人工改造园林的模式

　　西方的园林景观设计与中国园林设计观念有很大的不同，在一定的意义上，可以说西方园林是以一种对立的态度来对待自然的，在西方造园家眼里，自然景观不是模仿引进提炼的对象，而是改进、重造和改变的对象。

　　西方园林着眼于人工创造，园林中的景物不是顺应自然的，而是就范于人工的。

　　园林中所有景物，无论是建筑物还是山水树木，都有人工穿凿的明显印记，楼阁亭台排列整齐，花木修剪成形，水源理成喷泉，一切很规整，虽然园中有许多自然物，但自然的气韵已大为减少。

　　法国古典园林的精华凡尔赛宫园就是西方园林景观表现人工创造的典范，园中的王宫、教堂、剧院等都规整地排列着，就连柱廊、花坛、草坛、雕像、喷泉等也是井然有序，条理分明，自然景观物因人工而变得严整规范，这充分体现人改造自然的力量。

　　意大利的庄园也一样，突出人工安排，如佛罗伦萨的波波里御园、罗马的埃士特庄园等，都有方正端整的建筑齐整有序，植物修剪整洁，人工痕迹极为明显，自然的意趣都几乎不见了。

　　其次，在总体布局上，西方园林的设计布局在整体上是“几何形”式的，以建筑物为景区的主体，整个园林设置的规整一律轴线分明，秩序井然，条块成形，显得开阔、明朗。

　　中国“山水画”式的园林把空间布局转化为时间流程，构图复杂多变，力图通过浏览时间的延伸来展示各个景区。

　　三、园林艺术受中外不同的传统文化艺术影响产生不同景观艺术

　　中国苏州园林景观设计在一个大景区或主景区以假山或池水为主体，而在一些较小的景区则以花木为主体，于是，一些建筑虽有时起点景作用，但它本身也成了山水主体，为景区或花木主体景区的组成部分，并以山水花木的意境来命名。

　　如留园中的“五峰仙馆”、“涵碧山房”、“曲溪楼”、“清风池馆”、“闻木樨香轩”等;怡园中的“藕香榭”、“荷花厅”等。

　　这些亭、阁、堂、馆等都是园林中的景与物的雅妙之称，本身就是一幅幅优美的风景画。

　　山水花木能赋予园林景区以各种自然意趣，因而受到苏州古代造园家的重视，他们巧妙地以山水花木来创造古典园林的自然境界，并常在各个园林中突出各种不同的自然特色。

　　在西方古典园林中，建筑物是主体，而山水仅是陪衬物。

　　不是建筑的式样和风格服从山水自然境界，而是山水花木要经过修整以服从于建筑主题。

　　可以说，西方古典园林以建筑为中心，按建筑的原则来构图，所以，园林只是建筑体的扩张或延伸，山水花木仿佛成了建筑的组成部分。

　　这种特征在法国古典园林中表现得很突出。

　　西方园林景观几何布局不仅表现在建筑物的排列方面，而且也表现在浏览路线的安排上，一般都是围绕着园林的中轴线而有规则地向四周扩散，每条路线几乎都是笔直的，而且主次分得很清楚，通向中心景区或主景区的路线较宽广、显眼，通向次要景区或小景区的路线显得相对狭窄、隐蔽。

　　这样，各种景区就显露而不含蓄，游园者能心中有数，在入园后就轻易地到达中心景区。

　　这样的浏览线不像中国园林景观的浏览线那样欲露先藏，峰回路转，而是明朗开阔、秩序清楚。

　　中西园林景观更重要的区别是意境不同。

　　园林像诗歌、绘画、雕塑、建筑等一样，也具有艺术意境。

　　西方园林犹如史诗和油画，像史诗一样雄浑、规整、脉络清楚，似油画一般色彩浓重，整体厚实，形体感强。

　　西方园林是寓理的艺术，其诗情画意都理性化了，所表现的情意是理性的情意，这是西方园林意境的特点;而中国园林的基本特点是寓情于景，园林中的一景一物都表现了人的情感，尽管也有理性，但理性已融化于情感之中。

　　典型的中国园林景观所表现的是一种浪漫飘逸、恬静淡雅的风格。

　　当你漫游苏州园林中，眼前的假山叠石花木掩映，长廊曲池，小桥流水，加上春风明月，飞鸟游鱼，将使你领略到一种清雅舒适的情调。

　　中国园林艺术犹如田园诗和山水画，具有田园诗的情趣和山水画的意韵。

　　中国古代的诗理、画理和园林之理是相互贯通的，赋诗作画和造园建林所遵循的是同样的原则，诗意画意和园林之意也是相互贯通的，它们都是一种寓情于景的艺术意境。

　　总之，中西园林具有不同的意境，一个是重理，一个是重情：重理者在布局上展现为“几何形”式的，显示出明朗、规整的风格;而重情者在布局上展现为“山水画”式的，则表现出自然山水的意境。

　　中西园林景观意境的不同从更深一层的意义上看，是由于中西不同的文化传统所造成的。

　　在中国，伦理道德教育关系非常突出，伦理问题掩盖了政治问题。

　　以儒、道、佛为主体的中国传统文化教育很重视人的感情，这就导致了中国园林景观重在寓情于景的特点。

　　当然，儒家注重将人的感情导向实用方面，道家、佛家则注重把情感引向自然方面，相比之下，道、佛对园林景观艺术的影响更为重要，更为直接。

　　中国园林确实具有某种自然无为、清静淡泊的境界。

　　与中国传统的文化教育有别，西方传统文化教育具有自身的特点。

　　古代西方所重视的不是人伦情感，而是理性。

　　西方柏拉图提出理念论，把诗人赶出“理想国”;毕达哥拉斯学派以数为事物的本源，企图从数量关系上探寻美的奥秘，普洛丁认为美是由于分享了神的理式;文艺复兴时期崇尚人的理性，艺术家们纷纷寻找最美的线条和最美的比例;黑格尔讲“绝对精神”，把美看成是“理念的感性显现……”，所有这些表明西方的哲学传统和美学传统教育所重视的是人的理性，这就是西方园林景观之所以重在寓理于景的文化教育根源。

　　纵观中西方园艺景观史，造园思想的差异是直接引发手法差异的主因。

　　在不同文化背景、不同审美风尚的条件下，中西方造园思想也有了天壤之别。

　　中西方造园风格的主要差异表现为中国崇尚自然美而西方追求几何美。

　　中国园林是再现自然的山水或园林。

　　它是在褒颂自然美的美学思想下发展起来的。

　　“天人合一”是中国传统哲学思想的基本精神。

　　在西方哲学中，人与自然是对立的，它表现在园林艺术中，就是处处体现着驾驭自然、改造自然、强化人工的创造力。

　　在西方园林的营造者眼中，艺术高于自然，改造和重塑自然景物。

　　音乐艺术与绘画艺术之比较【3】

　　摘要:巴赞认为“一个社会只有同艺术结婚,才能生出文化之子,如果与艺术离异,只能导致野蛮,这个社会随之会变成文化的沙漠”绘画和音乐艺术虽然是不同的艺术门类,但它们又都同属于艺术这个大家庭,必然或多或少还是遗传了些艺术的家庭基因,使得它们之间既有区别,又有一定的联系。

　　关键词:音乐艺术;绘画艺术;情感;经验;过程

　　音乐艺术是时间的艺术,是流动的,绘画艺术是空间的艺术,是静止的,绘从理论上说,艺术与现实和内在情感有关,但又不是对它们的完全复制,而是艺术家排除功利性,按照一种审美态度对其作出的特殊理解。

　　同时又以一种极为独特的方式组织在一起,形成一定的形式法则。

　　一、音乐的听觉艺术和绘画的视觉艺术

　　音乐是听觉的艺术,而绘画是视觉的艺术。

　　音乐的听觉特征使受众在旋律的流淌中情不自禁的受到熏陶和感染,音乐以真挚,生动,深刻的情感使听者产生共鸣,一幅画,观赏者对它的感知是从视觉开始的,一幅作品的直觉式样以及它的内部“力”的结构,都是通过眼睛传递给观赏者的呈现给我们一种极完美的平衡美。

　　作品中“动”的趋势表现是知觉活动受到某种外部作用力的入侵而造成的,一幅画最优美的地方和最大的生命力就在于表现静止的同时能够展现运动。

　　二、色彩和调子在音乐和绘画中所起到的作用

　　音乐是善于抒情的艺术,它是对人类情感的直接模拟和升华,就像在原始社会音乐也有鼓舞精神的力量。

　　这种能使人在音乐中感受到喜怒哀乐的感情力量源自于节奏,旋律,节拍,音色的不同排列和组合,当旋律线条舒缓流畅,它所表达的基调是优美柔和,带有“暖”意。

　　当音调起伏大,激越昂扬,它所表达的基调是稳重深沉,带有“冷”意。

　　对音乐艺术中色彩和调子感受的强弱往往由欣赏者的艺术修养和丰富的内心情感决定的。

　　而在绘画艺术中,色彩产生的是情感经验,色彩就像富有诱惑力的女性一样,给人很多视觉享受,一般情况下,红色被看成是一种充满刺激性和令人振奋的色彩,黄色是一种安静和愉悦的色彩,蓝色则被描述成一种抑郁和悲哀的色彩,暖的色彩看上去似乎是在邀请我们,而冷的色彩却使我们望而生畏躲得远远的,大体来说这些情感体验都来源于心理的“同构”经验。

　　莫卡罗夫斯基曾说“艺术品是在它的内部结构中,在它与现实和社会的关系中,在它与创造者与接受者的关系中,以符号的形式呈现出来的。”

　　三、情感的表达

　　音乐是通过有组织的乐音来塑造形象,来反映生活,表达感情的,音乐很难对客观现实进行再现和描述,它作用于人的听觉,调动听者的想象联想进而在头脑中形成富有情感的意象,使听众受到感染和陶冶。

　　绘画所表达的情感是通过形状,色彩,力的结构,平衡和统一来实现的,就色彩来说,康定斯基曾说“绿色具有一种人间的自我满足的宁静,它不向四周扩张(不像红色给人一种扩张感),也不具有扩张色彩所具有的那种感染力,不会引起欢乐,悲哀,激情,不提出任何要求”。

　　四、音乐与绘画中的再现与表现

　　西方绘画经历了由再现到表现的发展历程,从达芬奇的“艺术是第二个自然”到马蒂斯的“准确不等于真实”。

　　可以说,再现永远不能实现对一件物体的复制表现乃是知觉式样本身具有的性质,绘画中的表现,是一种情感表现,表现的是知觉力的基本性质(扩张,收缩,冲突,统一,上升,降落,前进,后退)与人类某种命运象征意义的一致性。

　　生命本身是流动的,音乐和生命一样的流动,因此,音乐很难再现客观现实,音乐本身是无形的,抽象的,心理的,精神的,只能表现音乐中所传达出来的丰富多彩的感情,就如叔本华曾说“音乐是跟有形世界完全独立的,完全无视有形世界的,即使没有世界,也能在某一形式上存在”。

　　五、走向“过程”的现代音乐和绘画艺术――艺术走向生活

　　取缔艺术对生活的模仿,再现和表现的功能,使之成为一种同生活一样独立的东西,人们的注意又重新回到艺术创作本身一种纯然的行动或过程。

　　艺术的最大乐趣在于创造这一过程中,过程结束,艺术也就随之消失,在这里,艺术不再是放置在房间里不用的蜡烛,蜡烛即使放置一千年,如果不燃烧就不会发光发热。

　　正如火柴只有在摩擦中才能证实自己的存在一样,综上所述,艺术是艺术家创造出来的作审美观照或表达审美主张的东西,没有固定的准则和限制。