中国文学传统中的“文学性”问题探源

时间：2022-10-08 21:40:26 现当代文学毕业论文我要投稿

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中国文学传统中的“文学性”问题探源

　　摘要:　对“杂文学”、“纯文学”、“大文学”三个递进演化的文学观念作梳理和辨析,可引申出的结论是:古代传统的“杂文学”体制的缺陷在于混淆了文学与非文学的界限;“纯文学”的要害在于割裂文学与相关事象之间的联系,限制了文学史家的眼界,造成了残缺不全的文学史景观;“大文学”观则以“文学性”在前二者的两难境地之间寻求合理的折中与结合。历史上的“沉思翰藻”和“缘情绮靡”可供我们从传统中提炼出足以构成中国文学“文学性”的质素。其中“沉思翰藻”主要指表现技巧方面,不涉及作品审美内质;“缘情绮靡”将文学内在生命与外在形体结合起来,体现作品的审美性更为周全,它可获得新的时代内涵,用以会通古今文学,给大文学史的编写创设必要的前提.

　　关键词:　杂文学;纯文学;大文学;“沉思翰藻”;“缘情绮靡”;文学传统

　　一要编写一部汇通古今的文学史,前提之一是对古今演变中的“文学”范畴作一梳理和辨析,从中提炼出足以贯通全局的质素来;不然的话,古代有古代的论述对象,现代有现代的论述对象,一部历史总不免打成两截.

　　众所周知,在我国古代传统中,并没有今天意义上的“文学”观念;虽有“文学”一词,主要指学术文化①,迥不同于今人心目中的文学创作。约略与今天的“文学”概念相通的,是两汉以后的“文章”之说,它指的是以经、史、子书以外的成篇章的文辞组合(汇集这类篇章的书册因而称作文集,在图书分类上构成集部),同时也标志着那种驾驭文辞以组合成篇章的写作能力(所以有时也将经、史、子书的好文辞阑入),这就是跟今天所谓的文学创作靠近了。但古代的文章毕竟包罗广泛,不仅有诗、赋之类文学作品,亦有论、说、记、传等一般议论文和记叙文,更有章、表、书、奏、碑、诔、箴、铭各类应用文章,通常是不列入文学范围的。古人讲求文体辨析,对各体文章的源流、体制、作法等均有所考述,偏偏不对文学文本与非文学文本作出界定。六朝时期出现过“文笔”之辨,那么一点要将美文同一般实用性文章区划开来的用意,但多停留于“有韵”、“无韵”之别②,未能切中肯綮,且在唐宋古文复兴后已不再受人关注。整个地说,古代的文学传统实际上是在“文章”谱系的笼罩之下衍生和发展起来的,从而导致今人以“杂文学”的称呼加诸其上,用以标示古今文学内涵的差异.

　　“杂文学”一词显然是相对于“纯文学”而被创造出来的。据此,则“纯文学”更体现了现代学者的立足点,这跟西方近代文学观念的引进分不开。近代学术的一大特点是学科分流,文、史、哲、政、经、教界限分明,不容混淆。文学作为语言的艺术,既不同于其他艺术门类,亦有别于各种非艺术功能的语言文本,于是成了“纯文学”。拿这样一种至“纯”的观念为标尺来衡量古人集子里的文章,自有许多格难合之处,所以嫌它“杂”,嫌它不够“文学”。另一方面,西方的文学观念来自西方文学创作经验的总结,未必全然切合中国的实际。比如说,在西方传统中,叙事文学一向是大宗,于是形成了西方人重视文学想象和虚构的职能,乃至主张通过艺术概括以超越历史实然性的见解,就跟我们民族的传统大异其趣。我国古代戏曲、小说的发展迟晚,抒情诗是主流,情感的要素非常突出,想象和虚构则不占很重要的位置,至于与诗并列的各种文类中,更大多缺乏想象、虚构的成分。一味用西方观念来整合我国的文学事象,必然要大量丢失其中的精华。上个世纪二、三十年代出版的若干种文学史著作,将叙述的内容局囿在诗歌、小说、戏曲等纯文学样式上,对古代异常发达的散文和骈文传统视而不见,便是显例。即使后来作了调整,在先秦两汉时期收入诸子散文和历史散文,魏晋南北朝时期收入某些骈文与骈赋,唐宋时期收入八大家古文,也远远不能反映古代各体文章流别的完整风貌,可见“纯文学”观念对我国文学史研究的拘限.

　　有鉴于此,便有了“大文学”的口号,“大”相对于“小”而言,当是意在救正“纯文学”观的狭窄和和偏颇.

　　但是,“大文学”之“大”,其幅度又该如何掌握呢?考诸史籍,“大文学”的提法实发端于谢无量《中国大文学史》一书,该书叙论部分将“文学”区分为广狭二义,狭义即指西方的纯文学,广义囊括一切语言文字的文本在内.

　　谢著取广义,故名曰“大”,而其实际包涵的内容基本相当于传统意义上的“文章”(吸收了小说、戏曲等俗文学样式),“大文学”也就成了“杂文学”的别名。及至晚近十多年来,“大文学”的呼唤重起,则往往具有另一层涵义,乃是着眼于从更广阔的视野上来观照和讨论文学现象。如傅璇琮主编的《大文学史观丛书》,主张“把文化史、社会史的研究成果引入文学史的研究,打通与文学史相邻学科的间隔”[1]。赵明等主编的《先秦大文学史》和《两汉大文学史》,强调由文化发生学的大背景上来考察文学现象,以拓展文学研究的范围,提示文学文本中的文化内蕴[2]。这种将文学研究提高到文化研究层面上来的努力,跟当前西方学界倡扬的文化诗学的取向,可说是不谋而合。当然,文化研究的落脚点是在深化文学研究,而非消解文学研究(西方某些文化批评即有此弊),所以“大文学”观的核心仍不能脱离对文学性能的确切把握.

　　杂文学、纯文学、大文学,从以上三个递进演化的文学观念中,可以引申出什么样的结论来呢?如果说,杂文学体制的缺陷在于混淆了文学与非文学的界限,使得近代意义上的文学史学科难于以建立,那么,纯文学观的要害恰恰在于割裂文学与相关事象间的联系,致使大量虽非文学作品却具有相当文学性的文本进不了文学史家的眼界,从而大大削弱乃至扭曲了我国文学的传统精神,造成残缺不全的文学历史景观。要在两难之间寻求折中的大文学史观,除了取宏大的视野以提升文学研究的历史、文化品位之外,还必须在文学文本与可能进入文学史叙述的非文学文本间找到结合点,那就是通常所说的“文学性”,因为只有这种性能才有可能将纯文学与非纯文学绾接起来而又不致陷入“杂”的境地,它突破了纯文学的封闭疆界和狭窄内涵,又能给自己树立起虽开放却非漫无边际的研究范围,这才是“大文学”之所以“大”的合理的归结点.

　　二能否从我们的传统中提炼出足以构成中国文学的“文学性”的那种质素来呢?我以为,历史上曾经有过这样两种提法可供选择。一是“沉思翰藻”,再一便是“缘情绮靡”,让我们分别加以探讨.

　　“沉思翰藻”一语,出自萧统《文选序》。作为现存最早的文章总集,萧统在书的序言中着重说明了其选编的原则,那就是选取经、史、子书以外的各类好文章,其着眼点不在于“立意”、“记事”,乃在“以能文为本”。这个原则显然是从文章学的角度提出来的。“能文”的具体内涵是什么呢?萧统未加解说,而“沉思翰藻”即为最好的注脚。“沉思”当指精心构思,“翰藻”谓注重文采,这两点要求本来是针对史书中的赞论序述而发的,但不录史篇而又选录其赞论序述,实际上意味着将这类文字当作文章看待,于是“沉思翰藻”便成了区分史书与文章的标记,也就是“能文”的进一步申说了。后世论者如阮元,在其《书梁昭明太子文选序后》一文中,径以“沉思翰藻”为萧统名“文”的依据,实非出于误读。当然,以“沉思翰藻”界定文章的特质,亦非萧统独创。溯其远源,春秋时代士大夫交往中讲求言辞的修饰,所谓“言之无文,行而不远”[3],即其肇始。汉以后文章勃兴,言辞的修饰转为文字、篇幅的修饰,重视文采便成为文士的习性.

　　至陆机撰《文赋》,深究为文之用心,将文辞与运思结合起来考虑,于是有“其运意也尚巧,其遣言也贵妍”的提示,正是“沉思翰藻”的直接底本。由此看来,“沉思翰藻”作为传统杂文学(即文章)的普遍性标志,是源远流长且已成为人们的共识的.

　　然而,”沉思翰藻”之说仍有其不可克服的弱点在,那就是偏重于文章的表现技巧,却忽略了构成”文学性”的内质.文学作品之所以动人,不光要有美的形式,更需要有足以打动人心的美质。而若缺少这种美质,内容空虚浮泛,一味在”沉思翰藻”上下工夫,虽也能制作出一些高文典册,毕竟嫌其苍白而无生命力。这就是古人集子里的文章并不都具有真正的文学兴味的原因,也是传统杂文学体制终难以卸脱一个“杂”字的缘由。再从另一个角度看,“沉思翰藻”的提法又明晰地打上了文人雅士的烙印,显示着雅文学的情趣,而对于那些出自天籁的民间歌谣、故事,尚处在萌生状态中的笔记小品与野史杂说,乃至停留于俗文学阶段的的小说、戏曲、讲唱等,都显得不适用或不那么适用。因此,坚执“沉思翰藻”为准则,一方面会阑入许多不具有内在生命力的膺品,另一方面又会排斥那些虽够不上雅趣却不乏真趣的艺术杰构,可见它只能成为杂文学的共同质性(即文章之为文章的表征),尚不足以提炼、上升为合格的“文学性”,以承担会通古今文学范畴的使命.

　　现在让我们转过来看“缘情绮靡”。首先要说明的是,这个命题出现在陆机《文赋》中,仅仅作为诗这类文体的独特性能而予指认,为什么要把它放置到“文学性”这样一个大题目下来研讨呢?不错,“缘情绮靡”的原初表述只限于诗体特征,但诗体特征同时便是诗性特征,而由于我们的民族文化是一种诗性文化,诗在整个文学传统中长期占据主导地位,所以体现着诗性特征的“缘情绮靡”说便也逐渐越出其原初的范围,进入了更广阔的领域。明显的证据即在《文心雕龙》中的《情采》篇.

　　大家知道,《文心》一书论文是取最广义的“文”,各类文章连同史传、诸子皆在讨论之列。《情采》所谈正是文章的内质与外形问题,“情”标示其质,采显扬其形,“五情发而为辞章”、“辩丽本于情性”则是说两者之间的本末主从关系,这同“缘情绮靡”基本上是一回事,不过立足点已从诗这一特殊文体转移到了文章的普遍质性上来.

　　稍后,萧子显在《南齐书·文学传论》中所下的断语:“文章者,盖情性之风标,神明之律吕”,也有同样的意思.

　　我们还看到,与这种泛化“缘情绮靡”说同时并存的,还有一种着力突出其审美性能的倾向,代表人物便是萧绎。在《金楼子·立言》中,他继承并发展了六朝“文笔”的话题,称“不便为诗”、“善为章奏”的现象为“笔”,而将“吟咏风谣,流连哀思”归属于“文”,更指出:“文者,唯须绮纷披,宫徵靡曼,唇吻遒合,情灵摇荡。”其区分“文”“笔”的标准,虽仍带有“有韵”“无韵”的痕迹,而重心似已转到文章适用功能与审美功能的差别,尤其是“情灵摇荡”、“绮纷披”诸语,实即“缘情绮靡”的进一步发挥。据此,则萧绎在拓展“缘情绮靡”说的应用范围的同时,更注重于深化其审美内涵,而经此一来,“缘情绮靡”作为传统杂文学体制中的“文学性”的表征意义便愈形凸显了.

　　其次,关于“缘情绮靡”说的确切涵义,亦有稍加检讨的必要,因为后世争议甚多,毁誉失实不在少数。依我之见,“诗缘情”命题的提出,并不具有直接否定和取代“诗言志”传统的用意,更谈不上倡导艳情文学,但在整个六朝文学个性化、唯美化风气的影响下,“缘情”的极度发展,确有可能导向“发乎情,而不必其止乎礼义”[4],这从萧绎的“流连哀思”、“情灵摇荡”以联系萧纲的“文章且须放荡”之说[5],似可得到印证。不过在陆机的本义,只是平实地表达诗歌的内在生命基于人的感情这一判断,它开启了中国诗学的新传统,当是后来的事.

　　再说“绮靡”一词,也并非如后人所解为专指浮藻华辞甚或淫丽文风。“绮靡”的提法直承自曹丕《典论·论文》中的“诗赋欲丽”,无非讲诗歌语言要优美动人,李善释作“精妙之言”[6],能得其实。由此看来,诗要“缘情”,要“绮靡”,在当时都不是什么惊人之谈,亦非陆机新创,而陆机的贡献则在于将“缘情绮靡”连成了一体,由诗歌的内在生命推导出其外在形式上的文采焕发,换言之,将文采视为生命本根的自然显现,这就给古代文学传统的诗性特征和审美性能提供了一个完整的概括,其意义十分深远.

　　这里不妨将前引“沉思翰藻”之说拿来作一比较.

　　两个命题中,“翰藻”与“绮靡”的含义大体相当,都是指文辞优美,看来这是古代文章的普遍质性,是“能文”的重要表现。不同之处在于,在前一个命题中,“翰藻”是跟精心构思相联的,而精心构思和讲求文采又都属于“能文”范围,也就是表现技艺上的事,不涉及作品的审美内质,所以用来揭示文学的审美性能便不够全面。至于“缘情绮靡”一说,正如上面的分析,是将文学的内在生命与外在形体结合起来,其体现作品的审美性能便更为周全。由此引出的一个推论是,“沉思翰藻”有可能适应古代整个的杂文学谱系(因其本身是从文章学角度总结出来的),而“缘情绮靡”则更多地偏向于美文的传统(故萧绎用以界分“文”“笔”)。但也正因为此,后者或许更宜于用作杂文学体制中的“文学性”标志,它不仅能将杂文学中的文学文本(美文)与非文学文本(实用性文章)区划开来,而亦能用以探究和测定各类非文学文本(包括经、史、子书)中可能蕴含着的“文学性”成分(即审美因素),这就给大文学史的编写创设了必要的前提.

　　然则,“缘情绮靡”或者“情采”之说,究竟能否起到会通古今文学范畴的作用呢?我以为是可能的。前面说过,近代文学观念起于西方,西方的文学传统与我们有异,故西方的文学观念也不能简单拿来套用。“五四”前后的学者如周作人,在1908年5月于《河南》杂志上发表的《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》一文中,据英国评论家亨特的见解,将文学的构成要素归纳为思想、意象、感情、风味诸方面,并要求做到“裁铸高义”、“阐释人情”、“发扬神思”和“普及凡众”。罗家伦1919年2月发表于《新潮》第1卷第2号上的《什么是文学———文学的界说》,则将文学定义为“人生的表现和批评,从最好的思想里写下来的,有想象,有情感,有体裁,有合于艺术的组织”。这些说法对于更新国人的文学观念,推动文学创作的现代化,无疑是有好处的,但并不全然合我们的民族传统。三十年代里刘经庵据以编撰其《中国纯文学史纲》,公开宣称“除诗歌,词,曲,小说外,其余概付阙如”[7],正是用的这把“西洋宝刀”,一下子砍去了古代文学版图中的半壁江山。不过话说回来,古今文学观念也并非全无沟通,一些现代学者的现代眼光里仍有暗合古人之处。如胡适在《什么是文学———答钱玄同》一文中说到:“语言文学都是人类达意表情的工具;达意达的好,表情表的妙,便是文学。”[8]拿情意表达的“好”和“妙”来解释文学,跟“缘情绮靡”说所寓有的以精妙之辞抒述情怀,意思不是很相近吗?不光是胡适,不少文学家和文学史家在谈论文学时,都特别重视其中的情感因素与美的表现,可见用“情”“采”二端来概括“文学性”,还是有最大的普遍效应的,当然,这所谓“情”,决非脱离思想的情感,而应是渗透着人生智慧的情意,是一种真切的生命体验和经艺术升华后的审美体验;所谓“采”,也不限于“翰藻”、“绮靡”之类的古典式样,更重要的,是指传达情意的巧妙而合适的艺术手段,以及由此而造成的具有动人力量的文学形态。经过这样的理解,传统的“缘情绮靡”说当可获得其新的时代内涵,不仅能用以会通古今文学,甚且好拿来同西方文论中的某些观念(如苏珊·朗格的“情感符号”说)开展对话与交流,而大文学史之“大”,便也会在这古今中外不同文学体制、精神的碰撞和融会中逐渐生成.

　　注释:①　按文学之名,始见于《论语·先进》中的“文学:子游、子夏”,刑《论语疏》释“文学”为“文章博学”,并不确切。二人不以“文章”著称,孔门传授中亦无“文章”之目。“博学”庶几近之,但非一般意义上的博闻强记,乃特指文化典籍与文化思想的承传,近于后人所谓的“学统”。两汉时期称“文学”亦复如此.至刘宋立“文学”一科,始有文章之学的含义,但也不同于近世的文学创作.

　　②　据《文心雕龙·总术》所云,“无韵者笔”、“有韵者文”乃当时常言,不过所谓的“韵”不光指押韵,还包括声律、对偶等因素在内,故“文笔”之辨实际反映出骈体文章兴起后的骈散之争,并不能等同于纯文学与杂文学的区分.

　　参考文献:

　　[1]　大文学史观丛书(总序)[M].现代出版社,1990.

　　[2]　先秦大文学史·导论·后记[M].长春:吉林大学出版社,1993.

　　[3]　左传·襄公二十五年[O].记孔子语.

　　[4]　纪昀.云林诗钞序[A].纪文达公遗集(卷九)[O].

　　清嘉庆刻本.

　　[5]　萧纲.诫当阳公大心书[A].艺文类聚(卷二三)[O].中华书局本.

　　[6]　李善注.文选(卷一七)[O].中华书局,1974影印本.

　　[7]　中国纯文学史纲·编者例言[M].北平著者书店,1935.1.

　　[8]　胡适文存(第1集第1卷)[M].上海:上海亚东图书馆,1921.

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