音乐知识教学

音乐知识教学

　　作为一位不辞辛劳的人民教师，总不可避免地需要编写教案，通过教案准备可以更好地根据具体情况对教学进程做适当的必要的调整。写教案需要注意哪些格式呢？以下是小编精心整理的音乐知识教学，希望能够帮助到大家。

　　音乐入门基础乐理知识教学方法【1】

　　学习音乐专业的学生需要学习音乐乐理的基本能力，音乐乐理的学习一向得到大家的充分重视。

　　我们自始至终地力求达到两个方面完美结合：

　　一是需要通过合理的结构安排与教学手段使乐理知识传授获得最好的效果。

　　二是需要解决如何去激发学生喜欢学习，如何唤起学生的学习热情，如何把基本能力与音乐实践相结合。

　　因此，就如何创新基本乐理教学，笔者提出以下几点建议。

　　一、夯实基础，注重内在联系

　　基本乐理知识包括记谱法、节奏节拍、乐音体系、调及调的五度循环、音程、和弦、调式及调式变音、转调和移调、旋律等方面。

　　视唱练耳的学习包括三个升、降号内的大、小调及五声调式、和声及旋律小调、多声部等各种曲调的视唱，各种音程及和弦的听辨与单声部、多声部旋律的听写、基本节奏与节拍的练习。

　　学习乐理就好比打地基，基础打得越深就越牢固，这是人人皆知的道理。

　　比如学习变化音级之前，必须搞懂什么是基本音级；要学习调式中的和弦，必须先掌握有关调式和和弦的知识，否则无法学习。

　　基础知识越牢固，后面的学习就会更加顺利，否则学生就会遇到越来越多的困难甚至没有了学习的兴趣和动力。

　　再如“不稳定音程与和弦的解决”、“调、调式、调性等概念的区别”、“如何判别旋律的调性”等都是令许多学生感到学起来吃力的问题，那么在教学的实践环节中，为了克服这些难点问题，避免不积极的教学因素，就只有注重学习内容的内在联系，不断巩固“新旧”知识点的相互联系，不让学生觉得枯燥、乏味，从而调动学生的学习积极性。

　　二、基本乐理教学方法上注重实践结合

　　基本乐理是学习音乐的基础课，它主要给音乐学习者打下坚实的理论基础，也是第一门系统讲授有关音乐知识的科目。

　　视唱练耳课也一直作为音乐基础课而存在着，包括视唱、听写和听觉分析三个环节。

　　在听觉分析、听写环节中注重音响的听觉辨认，这种对音响效果的听辨，又离不开基本乐理的理论指导。

　　笔者在基本乐理和视唱练耳两门课中，归纳总结了以下几点，其目的是使基本乐理与视唱练耳教学相结合，使教学效果更理想。

　　在基本乐理课的教学过程中，乐音体系章节有音的分组这个内容，在基本乐理课上要求学生能够正确写出各音的音名是最基本的要求。

　　也就是会做题是基本乐理教学的初步要求。

　　在这个基础之上，让学生将键盘图与音名一一对应起来，让音名与在五线谱上的记谱位置一一对应起来，在结合视唱练耳听写环节中的旋律音程听写，让学生将音名、五线谱的记谱位置、音色三者联系起来。

　　旋律音程的准确率就会提高，在基本乐理教学中，音的分组中融入音色这个内容，无疑给视唱练耳课打下了坚实的基础。

　　在视唱练耳课中，听写环节中少不了音程的具体音听写。

　　对于听觉能力较好地学生来讲，可以借助基本乐理课中学到的音程的名称或者说是音程的性质来检查自己所写的具体音准确与否。

　　对于听觉能力一般的或者听觉能力较差的学生来讲，可以借助老师在听写环节中所讲到的方法，先写出和声音程的低音，然后借助音程的性质，结合基本乐理课的内容，就能很快地判断出冠音的唱名。

　　这个方法的前提是基本乐理基础要好，而且对音程这部分内容应该相当熟练。

　　否则，在有限的听写遍数内完成上面的工作是很难的。

　　总之，基本乐理与视唱练耳是相辅相成的。

　　它们相互联系、相互影响。

　　我们在以后的教学中应该注重它们二者的融合，这样才能培养出优秀的学生，才能让学生在理性上感性上全面认识音乐、理解音乐。

　　三、基本乐理教学对象应注重因材施教

　　目前音乐类学生乐理基础知识不均衡也是制约基本乐理教学的一个重要方面。

　　音乐类学生在进校之前，绝大多数都学习过一些音乐知识，有的是从小就开始学习，有的是为了考试而学习，甚至有的只是参加了考前辅导，因此，这些学生进入高校后，音乐基础知识参差不齐，接受能力也明显不同。

　　基本乐理教学中必须关注这些学生的音乐基础知识的差别，采取不同的方式因材施教。

　　对于音乐基础知识特别薄弱的，应强化基本概念的认知，甚至要采取个别辅导来强化其乐理知识；对于音乐基础知识较好的，主要强化基本技能的训练。

　　通过基本乐理的教学，力求使学生的基本功达成统一，这样才有利于其后续专业方向的学习。

　　在教材的选择上，笔者认为，应该从以下几个方面认识。

　　第一，对于基本乐理课上的概念以及定义，在语言的组织上要精练，用词要准确，不要让学生产生歧义。

　　第二，基本乐理教材在内容上要由浅入深，循序渐进。

　　在学完音程后再去学习三和弦和七和弦。

　　学懂了和弦，后面调式的内容就有一定的基础了。

　　第三，基本乐理教材在内容上既要全面又要有重点。

　　律学、中古调式等等就可以按照学生不同专业采取不同的办法，因为这些内容完全是根据学生专业需要来安排授课内容。

　　作曲系、音乐学系等专业就可以当作重点来讲授；表演系的学生就可以把这部分内容当作了解性内容了。

　　小学音乐知识和技能的教学【2】

　　在一边学习一边实践，与新课程标准共同成长的过程中，大家对音乐知识与技能的学习出现了较多的争论，也遭遇了“知识与技能教多了又回到从前”或“知识与技能教少了被认为不重视了”等尴尬的场面。

　　在一边前进一边矫正的过程中，广大的教师都有了这样比较正确的认识：

　　（一）淡化音乐知识技能教学是有前提条件的，它是针对传统的音乐教育过于注重技能训练而言的，正象提倡素质教育是针对应试教育一样，并不是说提倡素质教育就可以不要考试了。

　　同样，淡化音乐知识技能教学也并不意味着不要音乐知识技能，音乐课程标准中规定的音乐知识技能要求还是必须让学生掌握的，也是不能再淡化的。

　　（二）音乐教育是建立在音乐学科基础上的以延续和发展音乐文化或获取教育学效果为目的的教育门类，音乐知识技能作为音乐学科的基础和重要特征，音乐教学不可能离开音乐知识技能而进行所谓的音乐教育，过份舍弃音乐技能的音乐教育，只能是空中楼阁，导致音乐教育走向死胡同。

　　（三）学生的音乐知识技能素质是学生全面素质的重要组成部分，音乐知识技能为人的目标的实现提供了可能，反过来，人的素质的提高又为人的进一步学习知识和技能服务。

　　所以，在人的发展中不能离开对音乐知识技能的学习。

　　因此，我们在反对传统的音乐教育过于关注音乐专业知识和技能教学的同时，也不要过于藐视音乐知识技能的学习和训练。

　　有了对音乐知识与技能教学的正确认识，才会有更多的精力去关注如何教学的过程。

　　我们要辩证地看待“填鸭式”、“灌输式”、“模仿式”等传统教学手段，与“实践体验”、“自主探究”、“合作创新”等现代教学手段之间的关系。

　　其实没有落后的教学方法，只有落后的教学观念。

　　我们只有针对教学内容，针对教学对象的心理身理特点，灵活运用各种教学方法，找适合的、有效的教学手段，有的放矢地进行音乐知识与技能的教学，才能真正落实音乐教学的三维目标。

　　近几年，笔者一直从事低段的音乐教学工作，对音乐知识与技能在低年级中的起始教学有了一些初步的探究，看到有一些效果。

　　和大家一起斟酌，恳请得到大家的帮助。

　　一、节奏教学的起步

　　每位音乐老师都知道，节奏在音乐中的重要性，而在音乐教学中，也可从节奏教学先入手，通过音乐活动、音乐游戏等有效激发学生参与的手段，循序渐进的进行教学。

　　案例一：《开学第一课》

　　关键点：准备好色彩鲜艳的节奏卡片，当教师自我介绍“我 是 沈老 师”时，及时出示这个节奏卡片，给学生以形象的感知，教师还要注意自己的肢体语言，用手按节奏点一点节奏卡片上的“×”，然后再引导学生模仿来介绍自己。

　　提醒：无需介绍这两个节奏型叫什么，怎么拍，就在这样的师生互相介绍的活动中，让学生对这两个节奏型有初步的感知。

　　在以后的课里，不断渗透这基础的节奏型。

　　在每节课里，把前面的课里出现过的节奏卡片，粘贴在黑板一角，让孩子们在这无声的环境熏陶中，熟记这些节奏。

　　案例二——教学《其多列》时，在请学生第一次聆听歌曲时，请一组孩子用× ×的节奏跟着音乐走路，引导其他孩子注意聆听和观察；第二次聆听时，再请一组孩子用×× × 的节奏尝试“跑跑走”。

　　因为这两个节奏有了前一课的基础，所以大部分学生都能表现。

　　（为什么只请一组学生来变现，就是为了培养良好的常规，因为没请到的组一会儿要做小老师来评价的，评价得好的小朋友给予适当奖励。这个做法既引导学生会有注意得去听、去看，还慢慢得引导学生去学会尊重同伴。）

　　然后第三遍听音乐，看老师的表现了。

　　我用×× ××的节奏隔一小节跑动一次，音乐结束后，我出示多张节奏卡片。

　　如：×× ×，× × ，× ××，× — ，×× ××，请学生来选择刚才老师所用的节奏，因为有了前面的铺垫，所以孩子们几乎毫不费力地就选择了×× ××，于是再次让学生听音乐，让学生模仿老师刚才的样子在音乐声中表现。

　　就在这样参与、比较、感知的过程中，结合歌曲、结合音乐表现让孩子们慢慢掌握基础的节奏型，再逐步提高表现的要求：如第一拍拍得强，第二拍拍得弱；第一拍拍在左边，第二拍拍在右边；加上双脚的律动——每次脚后跟都按1、2，1、2的节奏掂地；用打击乐器表现节奏；玩节奏卡农游戏；创编节奏……这样一步一步地循序渐进，每节课都能结合歌唱或欣赏进行，有时为学唱歌曲、欣赏音乐做铺垫，有时可丰富歌曲表现，或更好地理解音乐。

　　案例三——《闪烁的小星》从节奏入手到二部轮唱。

　　二、唱名教学的及时跟进

　　新教材二年级开始有口风琴教学的内容，如果等到二年级再来一边教学唱名，一边教学口风琴，我觉得会影响学生学习的效率，所以我从一下年级开始，借助节奏教学，逐步渗透唱名教学、简单的识谱教学。

　　课例——《布谷》

　　我把写有5（sol）、3（mi）两个唱名的果子状的卡纸贴在黑板的大树上，跟孩子们说“大树上结满了音乐果子5（sol）、3（mi），想请有经验的、会听音乐的布谷鸟们来猜一猜、摘一摘，那个是5，哪个是3？”有一些学乐器的孩子马上举手了，我给他们戴上布谷鸟的头饰，听我弹着《布谷》的歌“飞”上来，从大树上摘下5的唱名卡片。

　　然后请他带着学生听着琴声唱一唱5，并说说有什么好方法快速记住这个5。

　　接下来几乎毫不费力的，大家就认识了3。

　　然后我再把几个写有5、3的唱名卡片，在黑板上按《布谷》的第1、2小节有高低地粘贴好，请学生听我范唱，再模仿学唱，其中把休止符也表现出来了。

　　然后我又马上和学生玩游戏：他们唱完1、2两小节后，听我往下唱有更多的唱名宝宝组成的优美旋律，当又听到5、3出现的时候，马上举手示意。

　　从实际的课堂效果看，孩子们学得很投入，不但快速认识了唱名5、3，还初步在旋律中进行了感知和模唱，最后我还把这些教具奖励给了孩子们。

　　结果在以后的几节认识唱名的课里，孩子们表现出了极高的学习兴趣。

　　当然我也变着法子偶尔把唱名写在爱心状的卡纸上，偶尔写在星星造型的卡纸上，依然还会适时送一些给孩子们。

　　当然这些教具都是我自己花钱、自己动手做的。

　　我觉得把孩子们学习的积极性激发出来了，我花点小钱算得了什么呢！

　　三、开始探索旋律的学唱

　　有了节奏基础，认识了唱名宝宝，我开始让孩子们尝试学唱旋律。

　　一开始的做法就让学生自己来创编：先出示几张节奏卡片，请学生任选两张组成一条节奏，然后请大家用拍手的方式表现出来。

　　再选择相应的一些唱名卡片对应贴上去，然后请学生来跟琴视唱，慢慢地由两个小节延长到四个小节。

　　在这个过程中，一开始会出现用紧密的节奏和不稳定的唱名作为结尾的现象，比如节奏：×× ×|× ×|× —| ×× ××|，比如旋律：5 3 5|3 1|5 3 5|3 2|。

　　于是我会让学生自己去比较和修改，在进行前后对比，让学生自然地感受到了“结束感是怎么回事？”并且通过这个练习，我发现巩固了孩子们对唱名的认识，提高了对几个基础节奏型的表现能力。

　　有了以上的基础，我尝试让孩子们演唱歌曲中简单的旋律。

　　有时先是学会歌曲后，再学唱歌谱。

　　旋律简单、重复较多的歌曲，尝试着在学唱歌曲之前先唱谱。

　　我的做法是，经常采用游戏——旋律接龙。

　　让简单的、反复出现的、学生已经认知的那几个小节请他们唱，剩下的我来接。

　　然后我再唱完整的给他们听，但是我故意会在学生掌握的那几小节唱错几个音，让学生来给我纠错。

　　这样的做法让学生乐此不疲，他们很喜欢为我纠错，看到我也像个孩子似的，请求他们再给我一次演唱的机会，然后真的像个小老师似的认真地听我唱，认真地对我说“你那里唱错了，应该这样唱……”当我唱过几遍时，我会看似突然的，要求他们也连起来唱，让他们也接受我的挑战。

　　当然会有很多孩子唱错唱名，但是我从不批评他们。

　　孩子们会在自己唱完后，很不好意思地笑，因为他们能知道自己唱错了。

　　在我看来，孩子们能有这样的认识何尝不是一个很大的进步呢！我跟孩子们说“没关系，沈老师都要唱错，你们这么多人只比我多错了几个音，有什么大不了的，只要你们每节课都这样认真学唱，以后你们都会超过老师！”

　　在这样的师生互动过程中，我觉得就是一个潜移默化的过程，不仅“潜移默化”了知识和技能，也“潜移默化”了做人做事的一些道理。

　　我和孩子们都乐此不疲！

　　课例《小雨沙沙》、《草原就是我的家》、《粉刷匠》与《理发师》。

　　著名特级教师刘德昌老师说过——音乐教学中的很多内容可以提前介入。

　　对此我深信无疑，并大胆地作了一年的系列尝试。

　　在坚持一个学年的音乐知识和技能的教学过程中，我看到我教的班级在音乐感受力、表现力方面明显强于别的并行班，而且孩子们学得很开心，我很享受这些教学过程。

　　课堂是发现问题、寻找遗憾的地方，教学是门永恒的艺术，是永远没有止境的追求。

　　斗胆和大家交流一些自己的做法，心中却有恐被贻笑大方的不安。

　　路漫漫其修远兮，吾将上下而求索！

　　音乐知识技能教学【3】

　　当前，我国基础音乐新课程标准“以音乐审美为核心”，有些专家提出要“淡化音乐知识技能”教学。

　　鉴于音乐教育历史与现实状况，这种主张也是必要的、务实的。

　　但是，有些中小学音乐教师却把“音乐知识技能”教学与“音乐审美”对立起来，不敢谈“音乐知识技能”教学，好象谈了“音乐知识技能”教学就是观念落后，就是背离了音乐审美教育。

　　这些观点显然是错误的。

　　音乐教育必须“以音乐为本” ，突出音乐学科自身的特点进行教学，这是不容置疑的。

　　那么，目前，如何正确认识“音乐知识技能”教学呢？笔者就此谈一谈我个人的看法。

　　1999年6月中共中央国务院颁布了《关于深化教育改革，全面推进素质教育的决定》，2001年6月，国务院又颁布了《关于基础教育改革与发展的决定》，亦在同时，教育部为了落实这两个文件精神制定了《基础教育课程改革纲要（试行）》，自此，为了构建符合素质教育要求的基础教育课程改革拉开序幕。

　　“淡化音乐知识技能观”就是在这样的背景下提出的。

　　因此，要正确认识 “音乐知识技能”教学就必须结合素质教育这个大时代背景来认识。

　　素质教育就是全面贯彻党的教育方针，落实邓小平“三个面向”的教育思想，以创新精神和实践能力为重点，面向全体学生，注重教育公平和民主的一种教育。

　　简言之，它是有别于应试教育的一种教育。

　　以往的音乐教育过于注重音乐知识的传授、灌输、机械训练，也过于注重音乐学科知识的体系性和难度，“非艺术化”和“专业化”倾向严重。

　　其带来的直接后果就是普遍“喜欢音乐的学生却不喜欢音乐课”，导致音乐教育的直接目标音乐审美功能的丧失，也更谈不上对德育、智育、体育的渗透作用，这是我们必须引以重视的。

　　这样，“淡化音乐知识技能观”的提出也是可以理解的。

　　但是，我们也必须认识到，“淡化音乐知识技能”不等于轻视音乐知识技能或不要音乐知识技能教学。

　　素质教育是一种能力教育，音乐教育的最终目的就是要提高学生的音乐审美能力，音乐审美能力是人的基本素质之一，没有审美能力的提高就不可能有真正意义上的素质教育。

　　而没有一定的音乐知识技能是绝难形成音乐审美能力的。

　　音乐审美能力与音乐知识、技能的关系表现为：一方面，音乐知识的掌握，有助于音乐技能的形成，而音乐知识掌握和音乐技能形成，才能推动和促进音乐审美能力的提高。

　　另一方面，音乐审美能力又制约着音乐知识掌握和音乐技能形成。

　　掌握音乐知识形成音乐技能，又是以一定音乐审美能力为前提的。

　　音乐审美能力往往制约掌握音乐知识以及形成音乐技能的快慢、深浅、难易、灵活性和巩固程度。

　　因此，我们对待“音乐知识技能”的基本态度应该是，既不能不进行“音乐知识技能”教学，也不能完全按以往的应试教育模式来进行“音乐知识技能“教学。

　　解决问题的关键是要根据教学对象、教学内容等方面来掌握好“音乐知识技能”教学的“度”和教学方法。

　　只要能够根据音乐教育的特殊规律，在注重学生审美体验基础上，在学生积极主动广泛参与的音乐实践中掌握“音乐知识技能”，多少都是必要的，而且，随着国民音乐文化素质的提高，更多的掌握“音乐知识技能”将越发显得重要。

　　此外，我们还可以从音乐教育的特殊性角度来看这个问题。

　　我们知道，音乐理论界对音乐的社会作用公认的观点有三：认识作用、教育作用和美感作用。

　　其中美感作用是音乐诸社会功能网中的一个核心环节。

　　音乐的认识作用和教育作用都是从审美这个环节出发而加以渗透的。

　　因此，中小学音乐教育必须以音乐审美为核心。

　　这样，如何将客观存在的音乐作品的美，通过教学，唤起学生意识中的音乐美感，就成了音乐审美教育最直接的目标。

　　因此，音乐教育的基本内容的一个重要特点就是必须要传授有关音乐作品的音乐基本表现手段的基础知识，训练能感受、表现和欣赏音乐形式美的有关感官和能力。

　　这种知识和技能的训练也是其他课程不可能做到的。

　　倘若中小学音乐教学没有音乐知识技能内容，忽视音乐教育的特殊性，实施美育就成了空中楼阁。

　　但是，也有些中小学教师抓住美育是一种情感教育，从音乐是最能表达情感的角度出发，作出片面的理解，把“淡化音乐知识技能”教学理解为实际上在实践中等同于轻视甚至取消音乐知识技能的学习。

　　这种看法也不奇怪，他们的实质是从大美育出发，过于强调了两者的共性。

　　他们的理论根据往往是这样的：音乐有两个根本的属性，即，非造型性和非语义性。

　　非造型性决定了音乐不能描述任何具有造型性的事物；非语义性决定了音乐不能象文学语言一样表现约定俗成的概念性、逻辑性的内容。

　　音乐能带给我们的最基本信息是人们对音乐基本情绪、情态的体验。

　　音乐中的基本情绪、情态是一种非社会性意义上的情感反映形式，它几乎对所有机体健全的人来说都是熟悉的。

　　如：一个健全的人听了欢歌不会感到悲伤，听了哀乐不会感到高兴。

　　因此，音乐有人类共通语言的美誉。

　　一时，“音乐何需懂”成了音乐教育界的流行话语。

　　音乐不以掌握多少音乐知识技能为前提就能理解音乐似乎有了足够的理论依据。

　　诚然，音乐是最擅长表达情感的艺术，音乐表达情感的方式是有其独特性的。

　　但是，音乐毕竟是表达情感的工具，如果不理会这种工具，无视音乐教育的特殊性，难道说，通过其他渠道来表达情感，进而达到美育的目的不行吗？如果象以上观点认为，音乐还有必要开设吗？甚至在家庭里或在社会上来解决不也行吗？进而，我们也可以推知，其他艺术课程也不一定要单独开设，艺术综合课程倒是较为理想的开设课程。

　　如果我们再进一步推测，没有艺术综合课程难道就没有情感教育的途径吗？显然，连艺术综合课程的存在都似乎没有必要。

　　这好象又回到了以前的认识上来，其结果当然是可以想象的。

　　因此，我们不能肤浅的理解音乐的特殊性的决定作用，即停留在近似生物性本能的音乐情感体验上来认识音乐审美。

　　当然，曲解“淡化音乐知识技能观”的人，也不完全停留在这种近似生物性本能反映的认识水平上。

　　尽管音乐的根本特性决定了我们不能仅用文学化、视觉化的方式来解读音乐。

　　但是，他们往往又进一步借助音乐心理学关于“同构联觉”的理论来解读人是怎样利用想象、联想来发挥音乐的审美作用、认识作用的。

　　如：音乐心理学认为，所谓“同构联觉”，就是来自一种感官的刺激可以引起其它感官的感受，比如听觉上的音的高低可以与视觉的明亮与暗淡，情绪的兴奋与抑制，物体的轻重，运动的灵敏与笨拙等等具有联觉上的对应关系。

　　同理，音乐的其他几个基本属性如：节奏、强弱、音色等也有类似的对应关系。

　　有了这些心理规律，人们在欣赏音乐时就会有丰富的想象内容，而且极具个性。

　　但是，音乐也仅仅只能与那些和它在高低、强弱、张弛、节奏与速度等几个方面具有联觉可能性的对象发生体验的对应关系，不具有这四种特性的对象是不能用音乐来表现的。

　　这样，音乐心理学规律就进一步向人们揭示了音乐能够表现什么和不能表现什么。

　　因此，误解“淡化音乐知识技能观”的人就显得理直气壮了。

　　对此，笔者以为，从音乐的特殊性出发结合音乐心理学研究成果来阐述音乐审美的特殊规律性是有一定道理的，在音乐教育实践中也必须自觉加以运用的。

　　但是，我们也应该知道，音乐的特殊性决定音乐教育的更多是教与学的方法而不完全是具体的全部的教学内容。

　　因此，我们对这种结合音乐美学和音乐心理学的理论不能作机械的理解，更不能把它当成“淡化音乐知识技能”实际上是忽视音乐知识技能教学的合法外衣。

　　据笔者理解，音乐审美功能的发挥必须依赖人与音乐这一对审美关系的充分建立才能发挥它的最大功效。

　　仅仅依赖主体的充分想象，对客体只做听觉上的模糊把握，忽视对音乐形式的客体内容进行较为深入的细致的认识和训练，造成主体与客体在一定程度上的断裂，主体审美水平提高的效度和信度是值得怀疑的。

　　至少，目前没有确凿证据证明它是有成效的。

　　同时，音乐审美教育的根本目的也还是音乐审美价值取向的教育，缺乏情感的社会性内容与音乐形式知识的学习和训练的审美能否培养学生对美丑的辨别能力是值得极大的怀疑的。

　　当然，真正主张“淡化音乐知识技能观”的人出于对以往应试教育下过于强调客体音乐知识的训练和学习，忽视主体性的存在和教学本质，“矫枉”必须“过正”的用意是完全可以理解的，也是必须的。

　　但是，我们决不可以进行曲解。

　　即使充分强调主体性，主体的审美心理结构也是很复杂的，它不仅包括情感结构，还包括审美认知结构、意志结构等心理内容，不仅包括审美直觉、联想、想象，还包括审美思维等心理形式，因此，我们决不能将审美只作单一的理解。

　　同时，审美主体的音乐审美能力提高的根本，主要在于音乐审美价值取向的逐步完成，这当中也必须包括一定的音乐知识和技能的培养。

　　再者，音乐还是一种文化，教育的基本任务也必须承担传承文化的功能。

　　音乐本身不能表达文学性、视觉性的内容，但不代表它本身没有文化信息。

　　音乐中有基本的文化信息是不容否认的，企求其他课程来较为系统的传授音乐的文化信息也是不现实的。

　　因此，完全陷于主观想象式的，断裂主客体的正常关系，忽视基本音乐知识技能教学式的“淡化音乐知识技能观”实际上等同于削弱音乐课程的独立地位，甚至等同于取消音乐课程的存在，这种认识上的误区显然是需要尽快加以纠正的。

　　以上一些误区存在普遍，我们应引起足够的重视。

　　如果我们大家都能正确认识的话，我们的音乐审美教育将会大踏步的健康发展。

　　拓展：乐理知识：音乐节奏教学

　　音乐是美好的，音乐是神奇的，一首动人心扉的音乐，能唤起人们甜蜜的回忆，能奇迹般地给人以生活的勇气和奋进的力量。而人们常常把节奏比作是音乐的脉搏，也就是说，节奏是音乐的生命。本文对节奏与节拍、声音、感觉、律动、速度等五个方面的关系进行了论述，并对一些谱例进行分析，强调了节奏在音乐中的重要作用及掌握好节奏的重要性。

　　在这里，首先明确是节奏与节拍是不同的。节拍包含在节奏的概念中。从人们把节奏的比喻上就可以看出，他们并没有把节奏和摆钟的摆动，钟表的滴答声和节拍器的敲打声上比，其实这些都是节拍，并不是节奏。在音乐的领域里，节奏和节拍最为吻合的情况发生在进行曲中，因为士兵们的步伐最接近节拍的机械而准确的敲击，在音乐作品表演中，节奏应当更接近于节后，而不是接近于无节奏，应当更像健康人的脉搏。

　　关于一些基本常用的节拍，如四四，四三，八六，八三等。我们首先要养成数拍子，打拍子的习惯，需要的时候也可以借助一下节拍器来帮助没有数拍子习惯的学生。节拍器的使用只是借助一下外力，从根本上来说，还要我们自己有拍子准确的概念和感觉。

　　一、对于拍子的错误，我们要从实际练习和弹奏中找出常常会影响拍子准确的情况：

　　1、乐曲中的一些的音。往往没弹够其时值，便匆匆接下去了，这样就会出现缺拍子的现象。

　　2、对休止符要重视。在有休止符的地方视而不见，一到休止符，就把拍子抢过去了，匆匆接着往下弹，这样节拍就错了。休止符都是占拍子的，还都要数拍子，这是从最基本的和基础的节拍角度来说的。休止符是音乐和节奏的重要组成部分，对休止符的忽略必将歪曲音乐和节奏。

　　3、还有一种常见的弹的不准确的情况，其实它和节奏有间接关系。大家都知道，刚开始学琴的学生往往在加强音响时把速度也加快，减弱音响时速度也减慢，他们把渐强、渐快、渐弱和渐慢的概念等同起来。在音乐实践中的许许多多的“渐强但不渐快”的情况，也同样有许多“渐强并且渐快”的情况。在大多数情况下，作曲家明确地标出是否应当渐快，但有时他们并不标出，忽而这两种情况的意义是截然不同的。所以应当特别小心，不要弄错。

　　4、延长记号也必须加以注意。在乐曲中，最容易确定的是渐慢之后的延长记号的时值。只要在思想上把延长记号的那几个长音继续弹渐慢即可。也就是说，用不着增加时值的倍数，这样，延长就成为在它之前的渐慢或更慢的合科逻辑的结束。这中是延长的一种类型。如果延长突然出现，没有先前的减慢或加速，那就应当按基本的，正常的速度来数拍子。只不过要视情况而把写在延长记号下的时值增加一倍，二倍，甚至三倍。重要的是应当区别延长记号在作品中作曲结构上所处的地位。这个“分水岭”是重要的还是不重要的，也就是说它和曲式中的主要分界处相吻合，还是和次要分界处相吻合。

　　延长记号并不是无关紧要的，不仅延长记号如此，多乐章乐曲中各个乐章之间的间隔也是这样。记得苏联的涅高兹说过：无论是寂静、间歇、停顿或休止都应当是听的清楚的，它们也是音乐。“对音乐的聆听”一秒钟也不能中止!只有这样，一切才会有说服力并且是真实的。在思想上把这些间歇，停顿指挥出来，也是很有用的。

　　二、节奏与声音：

　　节奏和声音之间的相互关系是密切的不可分割的。两者只有同心协作，相辅相成，才能解决具有艺术表现力的演奏的问题。

　　1、切分音中，如果把具有重大节奏意义的切分音弹的比它前面的，后面的，在另一声部中和它同时出现的切分的音还要轻的话，那它就不再是切分音，也就是说，它既失去节奏特点，也失去了力度特点。

　　2、在散板中，声音和节奏之间的关系显得更为清楚。如果没有找到一个句子的正确的强弱表现，就无法明确它的节奏究竟自由到什么程度。只有将两者合作了，才能解决演奏的问题。

　　三、节奏与感觉：

　　在数准节拍之后，我们就要去感觉节奏。有的学生并不去感觉节拍的分组，节奏的特性等等，而是机械地数着拍子，我们要把这种被动变为主动，进入内心的节奏感觉。要做到有内心的节奏感觉，首先要去感觉节奏。

　　许多节奏方面的缺点之所以产生，实际上由于弹奏者没有很好地理解作曲家家的精神和他的风格;作品的艺术形象。这就使永远变化无穷的多种多样的表演手法同作品、作品的意义、内容，首先是同它的形式结构，同作曲法本身，同组强起来的实际声音素材取得完全的协调，只有这样，表演才可能是好的，艺术的。

　　1、在技术性段落中，要划分清楚一些有规律的织体的节奏。

　　例如：全曲都由三连音构成的四三拍子的练习曲。也就是说，每小节三拍，每拍三个音，每小节是九个音。其经常发生的节奏错误是有些同学不管它的三个音为一拍的划分，只是只管琶音的上行和下行，所以头四小节常常变成四个音一组再加上五个音一组，或者完全是无规律的乱弹。其实，学生在弹这首曲子时只要按一拍三个音的感觉，并在每小节音上适当加上节奏重音，就可以弹好了。

　　再如四四拍子的练习曲，关键在于第一小节第一拍的第一个音是一个十六分音符的休止符，而我们弹的时候常常没有去感觉它。音一出来，就让人感觉到弹的过重，它的前边毕竟是休止符。由于第一拍的感觉不对，弹到第三拍时，第二个的音划到第三拍了，而第一个音则是属于前一拍的。弹这一小节时，可以先吸一小口气，头可在十六分休止符上稍有点动，把节奏划分明确化，第一拍只有后三个音，第二三四拍都是四个音，只要练习时明确了，演奏时就不会出问题。把这一小节弹好，有一个良好的开端，对弹好整首曲子是至关重要的。

　　2、要对节奏有感觉，也就是说对每小节内强拍弱拍的区分有感觉。

　　举几个常用的节拍：四二拍是强、弱，四三拍是强弱、弱，四四拍是强、弱、次强、弱，八六拍依次是强、弱、弱、次强、弱、弱。

　　例如乐曲《船歌》，左手表现的是船在水中摇荡的背景。船歌一般是用八六拍子写成的。左手部分以三个八分音符为一组，每小节分为两组，根据六拍的节奏特点，把船在水中左右摇摆着前进的感觉表现得恰到好处。我们在弹奏时，把第一拍，正好是根音沉下去，作为一个重音，二三拍轻轻地弹过去，第四拍作为次重音也要放下去一个小重量，然后五六拍再轻轻地弹。只要把这些力量安排好了，弹奏的时候就会比较有感觉。

　　有些弹奏者过远地偏离原谱和作者的构思，其根本在于不够理解作品的基本内容，歪曲作品的结构。因此，我们必须养成认真去分析节奏，并去感觉，体现它的习惯，这是保证弹奏中基本的节奏感所必需的。

　　四、节奏与律动：

　　节奏的律动感，是要通过自己的内心去体会，去感受，其要点是结合乐曲的情绪言，意境，选择好合适的节奏。这种律动感可说是一种韵律。真正以内心感觉到节奏活生生的脉搏。节奏的律动是节奏的生命。

　　律动经常在较快速的段落和有规律的伴奏音型部分能更明确地得到体现。

　　节奏的律动感是一种活生生的，发自内心的感觉，就像脉搏对人的生命那样的富有活力。我们必须多听、多想、多体会，只有内有“有动于衷”了，才能把律动感表现好。

　　五、节奏与速度：

　　如果弹奏者没有把大型套曲作品作为一个整体来加以足够的思考并去感觉这个整体，就必然会出现速度上的和节奏上的错误。有的弹奏者在刚开始表演作品时难以确定作品的正确的基本速度。开始时采用的速度如果是不肯定的或是错误的。往往会对整个作品产生影响，有时即使作品的速度得到改进，但是表演的完整性却已遭到破坏。练琴时可以试用各种与原来速度略为有所不同的速度，借以确定以最慢到最快速度的幅度，这是一种很好的方法。开始表演之前，最好在思想上把开始时的速度和作品以后发展中的某个地方作一比较。例如在开始指某一段气息宽广的柔板或广板之前，先用你认为最合适和正确的速度把这个开始部分在心里唱出来，为的是在表演开始前已经能使自己感觉到需要的节奏气氛。采用这种方法确定开始的速度时，就不大会出现“偶然”和“大致如此”的情况了。

　　在速度中，它有各种不同的变化，常见的有自由节奏(tempo rubato);渐慢(vit),加快(a tempo)等等。在节奏的变化和节奏自由等情况中，最主要的一点是，基本速度不要忘记!每一首曲子都可以有很多渐慢、渐快的变化，但是在一定的时候它总要回到它的原速，即基本速度上去。

　　我们拿自由节奏----rubato这一音乐术语来说，本意是有借有还，意思就是说你在某一个地方慢了一些，拖了一些拍子，下面适当的地方就需要稍快一点，紧凑一点。这在浪漫派的乐曲中是很多见的，至于临时性加快和渐慢，在乐谱上都会标明，这种节奏上的变化，比自由节奏要规范的多。

　　总之，大家是知道的，节奏是音乐的基础，也是音乐的生命，节奏又是千变万化的，其实每个曲子都会有一个基本的节奏，在弹奏过程中，弹奏者都是抓住了这点，对于弹好整个乐曲来说就不会有太大的难度。

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