经典背反及其他
内容摘要：文学一路走来，其规律并非羚羊挂角无迹可寻。童年的神话、少年的传说、青年的戏剧、中年的小说、老年的传记是一种概括;由高向低、由强至弱、由大到小等等，也不失为是一种轨辙。当然，这些并不能涵盖文学的复杂性和丰富性。事实上，认知与价值、审美与方法等等的背反或迎合、持守或规避所在皆是。况且，无论“六经注我”还是“我注六经”，文学及文学经典是说不尽的，这也是由人、由时代社会及经典本身的复杂性、丰富性所决定的。关键词：经典背反下现实主义跨国资本主义
迄今为止，世界文学明显呈现出自上而下及由外而内、由强到弱、由宽到窄、由大到小的历史轨迹。所谓自上而下，是指文学的形而上形态逐渐被形而下倾向所取代。倘以古代文学和当代写作所构成的鲜明反差为极点，神话自不必说，东西方史诗也无不传达出天人合一或神人共存的特点，其显著倾向便是先民对神、天、道的想象和尊崇;然而，随着人类自身的发达，尤其是在人本取代神本之后，人性的解放以几乎不可逆转的速率使文学完成了自上而下、由高向低的垂直降落。如今，世界文学普遍显示出形而下特征，以至于物主义和身体写作愈演愈烈。以法国新小说为代表的纯物主义和以当今中国为代表的下半身指涉无疑是这方面的显证。前者有罗伯·葛里耶的作品。葛里耶说过，“我们必须努力构造一个更坚实、更直观的世界，而不是那个‘意义’(心理学的、社会的和功能的)世界。首先让物体和姿态按它们的在场确定自己，让这个在场继续战胜任何试图以一个指意系统——指涉情感的、社会学的、弗洛伊德的或形而上学的意义——把它关闭在其中的解释理论。”“’与此相对应，近二十年中国小说的下半身指向一发而不可收。不仅卫慧、棉棉们如此，就连一些曾经的先锋作家也纷纷转向下半身指涉，如余华的《兄弟》、苏童的《河岸》等等，是谓下现实主义。这在上世纪五六十年代的西方“嬉皮士文学”、“新小说”或拉美“波段小说”中便颇见其端倪了。
由外而内是指文学的叙述范式如何从外部转向内心。关于这一点，现代主义时期的各种讨论已经说得很多。众所周知，外部描写几乎是古典文学的一个共性。亚里士多德在诗学中明确指出，动作(行为)作为情节的主要载体，是诗的核心所在。亚里士多德说，“从某个角度来看，索福克勒斯是与荷马同类的摹仿艺术家，因为他们都摹仿高贵者;而从另一个角度来看，他又和阿里斯托芬相似，因为二者都摹仿行动中的和正在做着某件事情的人们”(42)。但同时他又对悲剧和喜剧的价值作出了评判，认为“喜剧摹仿低劣的人;这些人不是无恶不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一种表现”(58)。这一定程度上道出了古希腊哲人对于文学崇高性的理解和界定。此外，在索福克勒斯看来，“作为一个整体，悲剧必须包括如下六个决定其性质的成分，即情节、性格、语言、思想、戏景和唱段”，而“事件组合是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活”(转引自亚里士多德64)。恩格斯关于批判现实主义的论述，也是以典型环境为基础的。但是，随着文学的内倾，外部描写逐渐被内心独白所取代，而意识流的盛行可谓世界文学由外而内的一个明证。
由强到弱则是文学人物由崇高到渺小，即从神至巨人至英雄豪杰到凡人乃至宵小的“弱化”或“矮化”过程。神话对于诸神和创世的想象见证了初民对宇宙万物的敬畏。古希腊悲剧也主要是对英雄传说时代的怀想。文艺复兴以降，虽然个人主义开始抬头，但文学并没有立刻放弃载道传统。只是到了20世纪，尤其是在现代主义和后现代主义时期，个人主义和主观主义才开始大行其道。而眼下的跨国资本主义又分明加剧了这一趋势。于是，宏大叙事变成了自话自说。
由宽到窄是指文学人物的活动半径如何由相对宏阔的世界走向相对狭隘的空间。如果说古代神话是以宇宙为对象的，那么如今的文学对象可以说基本上是指向个人的。昆德拉在“受到诋毁的塞万提斯遗产”中就曾指出，“堂吉诃德启程前往一个在他面前敞开着的世界……最早的欧洲小说讲的都是一些穿越世界的旅行，而这个世界似乎是无限的”。但是，“在巴尔扎克那里，遥远的视野消失了……再往下，对爱玛·包法利来说，视野更加狭窄……”而“面对着法庭的K，面对着城堡的K，又能做什么?”(9-11)但是，或许正因为如此，卡夫卡想到了奥维德及其经典的变形与背反。
由大到小，也即由大我到小我的过程。无论是古希腊时期的情感教育还是我国古代的文以载道说，都使文学肩负起了某种集体的、民族的、世界的道义。荷马史诗和印度史诗则从不同的角度宣达了东西方先民的外化的大我。但是，随着人本主义的确立与演化，世界文学逐渐放弃了大我，转而致力于表现小我，致使小我主义愈演愈烈，尤以当今文学为甚。固然，艺贵有我，文学也每每从小我出发，但指向和抱负、方法和视野却大相径庭，而文学经典之所以比史学更真实、比哲学更深广，恰恰在于其以己度人、以小见大的向度与方式。
且说如上五种倾向相辅相成，或可构成对世界文学的一种大处着眼的扫描方式，其虽不能涵盖文学的复杂性，却多少可以说明当下文学的由来。如是，文学从摹仿到独白、从反映到窥隐、从典型到畸形、从审美到审丑、从崇高到渺小、从庄严到调笑……“阿基琉斯的愤怒”变成了麦田里的脏话;“路漫漫兮其修远，吾将上下而求索”变成了“我做的馅饼是世界上最好吃的”;诸如此类，不一而足。
一、历史或由来
文学作为一种特殊的意识形态，虽然不完全受制于生产力和社会发展水平(况且文学大都来自作家的个体劳动，所面对的也是作为个体的读者，因此是一种个人化的审美和认知活动，取决于一时一地的作家、读者的个人理智与情感、修养与好恶);但无论多么特殊，它又毕竟是一种意识形态，终究是时代、社会及个人存在的反映。从历史的维度看，世界文学(从最初的神话传说到史诗，从谣曲到格律诗，从悲剧、喜剧到悲喜剧乃至小说)体裁的盛衰或消长印证了这一点;以个案论，也没有哪个作家或读者可以拽着自己的小辫离开地面。但是，文学的“有我”，文学的主体意识却是逐渐实现的(由集体经验或集体无意识向个性或个人主义转化)。在西方，在古希腊文学当中，个性隐含甚至完全淹没在集体性中。从古希腊神话传说到荷马史诗乃至希腊悲剧，文学所彰显的是一种集体意识或集体无意识。个人的善恶、是非等价值判断是基本看不见的。神话传说不必说，在荷马史诗中，无论是帕里斯还是阿伽门农，也都是英雄豪杰，基本没有谁对谁错、谁是谁非的'问题。在古希腊悲剧中，作者的善恶观和价值取向也都是深藏不露的，甚至是稀释难辩的。如果有什么错，那也是命运的安排。命运使然，神谕如斯，以至于一切逃脱的企图最终都成为终结的条件。因此，关键是