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浅谈“四王”和“四僧”艺术精神
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摘 要：本文着眼于中国画在当代的发展，通过将“四王”、“四僧”的绘画这一特殊艺术现象和中国的现实社会历史状况相联系，分别从“四王”、“四僧”当时所处的时代背景、师承关系、传统社会思想对他们的影响、文人画的发展历程、他们的绘画理论等五个方面入手，并以大量的历史事实为素材，对“四王”、“四僧”的艺术精神深入展开分析，探寻中国历史悠久的中国画得以发展到 “四王”、“四僧”的绘画形式的深刻原因。
关键词： “四王”;“四僧”;艺术精神
到了现代，国人才慢慢地认识和了解“四王”和“四僧”的艺术成就，研究他们的专家、学者也越来越多，并且给予了他们适当的评价。现如今的专家、学者不仅仅从整体上来研究“四王”、“四僧”，如《四王吴恽绘画艺术》(张书珩、傅新阳著)、《清初四僧绘画艺术》(张书珩、鄢爱华著)等等;也有从单个人物方面进行个案研究，如《为道日损——八大山人画语录解读》(崔自默著)、《八大山人》(胡光华著)、《石涛画语录》(石涛著、俞剑华注释)等等。当今社会经济全球化的步伐日益加快，各国家、各地区的经济文化交流也日益频繁。受西化思想的影响，一些人们觉得西方的艺术要强于我国传统的艺术形式。但是纵观世界历史，并不一定是西方的东西就是优秀的东西，相反，更多的具有本民族传统性的文化才是世界各国一直引以为自豪的东西，也就是说民族的就是世界的。
1 中国社会传统思想对“四王”“四僧”艺术精神的影响
1.1 中国社会传统思想对“四王”艺术精神的影响
众所周知，“四王”是深受董其昌及其“南北宗论”影响的，“南北宗论”将艺术对比禅宗，亦分南北。“四王”自认为自己是南宗，这就首先说明了禅宗思想在他们心中的地位，但是禅宗思想只是一个基础而已，在他们的绘画艺术精神中表现的并不明显。主要原因在于虽然董其昌倾向与王守仁的心学观点，但到了清朝众多的大家毕竟思想上不如明朝活跃，残酷的文字狱也导致了大多数人得过且过的思想。“四王”虽受董其昌影响，但是由于入清以后身份的不同，加之他们的艺术成就影响巨大受到了朝廷的重视，所以他们的艺术思想上也就会更接近受满清皇权辖制的儒家思想。
1.2 中国社会传统思想对 “四僧”艺术精神的影响
与“四王”不同的是，“四僧”所倾向的明末清初的改革思想是否定儒家学说的理论，加之他们的生存环境，导致了他们的艺术精神必然倾向于更受非同于世俗的禅宗与道家思想的影响。
虽然石涛和八大山人是为了躲避清朝对自己的迫害，弘仁和髡残是在明亡后对生活失去信心并且也不愿做清朝的顺民，但是这种倾向与禅宗的思想并不是他们内心真正所选。但是不管是何种原因，他们最终都选择了避世入僧的这条道路。从此，禅宗思想就在他们心中开起花来。
相比“南北宗论”对“四王”的影响，“四僧”则不以为然，石涛在《山水花卉图册一》题曰：“画有南北二宗，书有二王法，张融有言‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法，今问南北宗，宗我耶?我宗耶?’一时捧腹大笑曰‘我自用我法’”。石涛提出“一画论”思想，认为“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也”。此语除了有禅宗的“有无”基本思想之外，还和道家“一生二、二生三、三生万物”有异曲同工之妙。由此也可以看出“一画论”中充满禅道的辩证思想。八大山人也在《题石涛疏竹幽兰图》中说：“南北宗开无法说，画图一向泼云烟，如何七十光年纪，梦得兰花淮水边” 。
而弘仁和髡残则基本无视“南北宗论”的存在，在他们的作品中并无有反映“南北宗论”之类的句子，而是全心的研究禅学思想。髡残对禅学也是很高的修养，据说当年他在南京时，除了与佛门弟子来往外，也常与顾炎武、钱谦益、张怡等人往来，而他的画学，也受到周亮工、龚贤、程正揆等人的推崇，使得他在当时南京的佛教界和文艺界都有很高的地位。
弘仁在不少的画作上提画禅诗，如“一龛何异一舟居，寂寂无人冻浦如，窗有老梅朝作伴，西洋古寺乱流中”等，他看透了世间的名利，进入了一个深度修禅的境界，包括在他圆寂的时候，也是掷帽大呼：“我佛如来观世音”。由此可见，在清初“四僧”中，唯有弘仁一人相对真的有一些禅的思想。比起八大山人晚年苦心经营道院;比起石涛自称臣僧，三次接驾、高呼万岁，和达官贵人厮混，要算是有一点禅心;他比石溪(髡残)冷静的多，情感不像石溪激烈，更绝少外露。他的心虽不像一潭死水，但也不像大海一样遇风而动。所以说比较起来，倒更有一些禅心。
2 文人画的发展中“四王”“四僧”艺术精神的体现
2.1 文人画在中国社会中的地位
“何谓文人画?即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画种考究艺术上之功夫，必须与画外看出许多文人之感想，此所谓文人画。
文人画从魏晋南北朝时期出现，一路迅猛发展，在宋代社会中成为一支与宫廷院体画相抗衡的主要的绘画力量。尤其是经过文人画家的理论提倡，文人画的发展势头更加迅猛。至清代，文人画已经代替了院体画，成为画坛的主导。文人画强调画家要有画外功，注重文学修养，在艺术形式上还讲求精神的重要性，认为画一定要传神，如谢赫提出“气韵生动”、荆浩提出“度物象而取其真”。另外还要重视艺术家内心体悟，如张璪的“外师造化、中得心源” 指画家应以大自然为师,再结合内心的感悟,然后才可创作出好的作品，同时也强调了内心的感悟。
2.2 “四王”“四僧”在文人画中所起的作用
自中国的水墨画出现以后，由于它的形式易于掌握，并且深受个人的思想情趣等因素的影响，逐渐被文人士大夫所接纳，水墨画也逐渐变成了文人画主要的表现形式。唐以后的历朝历代都有人提出过文人画画法的思想，如王维的“以诗入画、以画入诗”、苏轼的“士人画”、米芾的“寄兴游心”和“墨戏”、邓春的“画者，文之极也”等。自董其昌提出“南北宗论”之后，似乎规定了一个文人画画法发展方向，但这也使得文人画的发展有了一定的局限性。
然而到了清代，文人画的风格样式也有了变化。文人画大多都是以作画自娱为目的的，并不求众人的欣赏，也不求功名利禄。但是清代开始，由于当时的统治者酷爱书画，特别是董其昌书画(甚至一时间董其昌的馆阁体书法都变成了科举考试的“指定字体”)，同时也为了拉拢汉人，最终使得远离庙堂的南宗文人画走进了宫廷。从这个时刻起，文人画自娱自乐的功能逐渐开始丧失，取代它的更多的是“媚”上的功能，文人画的样式也逐渐开始由“随意表现”而到“中正和平”了。这个时候的文人画，或者可以称之为“南宗院体画”或者“文人院体画”了。
从实际情况来看，这种绘画体系的变化，应该源于文人画内在精神的变化。以“四王”为首的“文人画家”，其实已经在绘画精神上远远背离了早期南宗文人画所要求的道家无为和禅宗出世的精神哲学，他们真正选择的是一条由释、道入儒的道路。
但是从另一个方面来看，虽然“四王”的艺术精神在一定意义上阻碍了文人画的发展，但是从中国传统的绘画样式和儒家思想的发展历程来看，“四王”的这种新的艺术在一定意义上保留了中国绘画传统，延续了中华民族的优秀传统文化。从这个方面来看，“四王”在保护民族传统绘画精神方面也是具有积极作用的。
而这时的“四僧”远离宫廷，主张个性，在思想意识上也和王守仁的心学理论接近。“四僧”由于在社会环境中所处的地位不同，但是他们的艺术确实在南宗文人画的表现上起到了很大的作用，他们无为而又出世的精神状态，确实与南宗的文人画要求有具有同一性。这种创新性的艺术思想对后起的“扬州八怪”及近现代的一批画家产生重要影响。
参考文献：
[1]程明震著.《文心后素——文人画艺术研究》[M].南京.东南大学出版社.2007年.
[2]陈滞冬著.《中国书画与文人意识》[M].成都.四川出版集团、四川美术出版社.2006年.
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