中国画临摹

时间：2022-10-05 19:02:48 美术学毕业论文我要投稿

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中国画临摹

　　中国画临摹【1】

　　【内容摘要】在中国的艺术院校，中国画的学习包括两种基本技能训练，一个是西化的素描、色彩，另一个是中国画的临摹，而这两种基本技能并不存在紧密的内在联系。

　　文章试分析中国画基础教学中，中西两种不同思路之间的关系以及对中国画学习的影响，并阐述临摹在现代中国画学习过程中起到的桥梁作用。

　　【关键词】中国画临摹

　　在中国的艺术院校，中国画学习一般都围绕临摹、写生、创作三个环节展开。

　　从中国画专业的课程设置就可以看出这一教学模式的共同性，不同的是各大院校课程中各个环节所占的课时比重以及主导思想的差异。

　　其中临摹作为一个基础的训练方式，一般都会得到重视。

　　从临摹入手是中国画学习的一贯方式，在历史上也是如此，不过具体方法可能与现代的学院教育有所不同。

　　从历代中国画家的绘画实践来看，临摹是中国画学习过程中切实有效的途径，很难想象不经过临摹直接去写生或创作是一种什么效果。

　　大约所有的艺术学习都要解决一个基础或者基本功的问题，而这个基本功的训练有专门的方式与途径，其不同于创作，或者说从创作行为中很难全面地解决基础问题，所以基础问题一般需要单独解决，需要专门的时间和专门的方式，这样或许才能事半功倍。

　　现代中国画的基础教学已经不像过去那样单纯，实际上，当今的中国画面临两个基础技能问题，一个是素描及色彩，另一个是临摹，这两个基础对于中国画的作用以及训练方式未必是统一的。

　　而一个中国画专业的学生是不能回避这个问题的。

　　中国画的基础训练与其他画种有所不同，例如油画专业一般没有严格的、大量的临摹课程，学生在素描、色彩的基础上可以直接步入写生或创作，而且素描、色彩本身也可以说是一种写生与创作，所以这里几乎不存在一种强烈的、鲜明的转换或过渡，对于学生来说，这个过程是自然而然的。

　　然而中国画则不同，学生往往在从素描到国画的课程过渡中就会产生一系列的空虚与困惑，似乎在思想上也要经历某种跳跃或矛盾的转化。

　　从素描到中国画的确存在一个转变问题，因为素描、色彩关于对象的观看方式、表达方式与中国画有所不同。

　　中国画有自己的特点和属性，这是区别于油画、水彩、水粉等其他画种的。

　　正是由于中国画的观看方式、表达方式的特性，使其与素描有着明显的差异，一者是由中国文化孕育而来，一者是由西方文化孕育而来。

　　从历史上来看，相对而言，一者重精神，一者重物理。

　　素描、色彩的背后往往是以西方的理性精神或者数学、自然科学原理为依据，其是画家对于对象较客观的、物理的剖析;而中国画对于对象的理解则是偏重于自然的、人性的、文化的体认，其在数学上未必是精确的，比如说其中的比例、透视并不严格;中国画对于对象的理解在物理上也未必是深刻的，比如说对于质感、量感、色彩、光影的传达并没有穷尽一切。

　　但对于一个中国人的文化心理来讲，有时却非常准确、非常契合。

　　中国画不是将对象仅仅视为物理存在，而是一个人性化的、文学化的存在。

　　因此，在表现手法上，它的线条、点画、写意性都带有作者的感情、性格、文化色彩。

　　那么，一个习惯于用硬笔并比较严格地使用物理再现方式的人，一旦要画一张中国画，其观看、理解、手法都需要转变，至少这种转变不是一种自然的过渡。

　　仅仅就手对于铅笔和毛笔的控制与运用就有很大不同，更主要的是两种审美特质、文化特质的不同，而且在具体的一个人心中又不一定能够轻易地转化或替代。

　　至于嫁接，则又显得过于机械。

　　一般来说，这个过程或者说这种转变可能在中国文化的心理主导下去完成会更自然一些。

　　如今，在一种多元文化、多元审美的背景下，一幅画不必强求其是不是“中国的”，但假如说要在一种“中国的”特质下诉求的话，那就不仅仅是材料与工具的问题了。

　　总之，中国画语言的造型特质与文化特质都不可忽视。

　　如果素描可以解决语言的造型能力的问题，那么摹是解决语言的文化特质的，它们可以进行有效的互补，但是无法相互替代。

　　人们一般认为绘画基础主要是指造型基础或造形基础。

　　首先，“形”或“型”在不同文化背景下是不同的，这种差异是一个客观的事实;其次，“形”包括物理的形，也包括心理的形，虽然没有纯粹的、绝对的区分，但二者可能在某一方面有所侧重。

　　如果看看阎立本或顾闳中笔下的人物就会发现，它们虽然都是写实，但显然与达·芬奇、安格尔笔下的形象截然不同。

　　所以，中国画与西方绘画虽然都在写实上下功夫，但其结果依然有明显的区别，这背后的原因大概主要在于文化差异，当然也有相应的材料、工具、技法的不同。

　　尤其要看到的是，中国画的一部分“形”是蕴藏在语言即点画本身当中的，中国画材料中毛笔的柔软加上宣纸以及墨与水的流动性，使得点画变化有很大的可能性，于是，点画本身的形象与点画所塑造的形象一并成为审美对象，而且这种审美又在历史上凝结了中国人的文化心理。

　　所以，中国画的语言即线条、点画等不是直接从自然当中提炼来的，也不是单纯从自然当中提炼来的，其不是对于自然形象的单纯的摹写。

　　也就是说，中国画的语言不完全是为了传达一个客观对象，其同时也是在传达一种审美的、文化的心态或品格。

　　反过来说，如果要学习中国画语言，仅仅面对自然或一个生活对象是不够的，那样的语言只会是一些自然形态的模仿，只有通过临摹才能体会中国画这种语言的独特之处，即这种语言与文化的关联。

　　中国画语言所要传达的对象至少有两个：物理的、精神的，甚至更加侧重于后者，比如说人物画对于传神的推崇、山水画对于诗意的表达，这些都要求将对象进行社会的、历史的、诗意的、哲学的理解，不是在眼球当中光学成像那样单纯。

　　所以在学习中国画时，文化素养是一个重要的课题，这个课题需要将技巧与思考、绘画与读书结合起来。

　　临摹正是这样的桥梁，其不是直接面对自然，而是面对历史，面对文化，面对传统，通过对于优秀绘画的研究来沟通自然与文化，自我与前人。

　　临摹的目标都是向古人学习、借鉴历史经验并且将历史的经验在现实、自然当中求证。

　　从这个意义上来讲，任何艺术形式都不免要向历史学习，都有一个模仿阶段，不过，中国画的临摹是特指的那种学习方式。

　　在临摹过程中，首先需要理解所要临摹的作品。

　　一幅作品是由哪些部分组成呢?简要地说，一幅作品包含有物理要素、文化要素、心理要素这样几个部分，例如一张山水画，其中宣纸、墨、颜料、印泥等属于物理成分;这幅山水画的审美、价值、收藏、流传、历史等属于文化成分;这幅画所呈现出来的形象、色彩、情绪、意境则属于心理成分。

　　这几个部分共同构成了一张画。

　　在临摹敦煌壁画的过程中，铅丹氧化变黑，颜色经过风吹日晒剥落，留下优美的斑痕，这些是否属于这幅画的一部分呢?还有其他卷轴画同样也会有历史的印迹，一般来讲，中国画的物理属性比较稳定，宣纸可以有千年之寿，墨的成分主要是碳，也是十分稳定的物质，所以现在看到古代流传下来的绘画，许多纸张依然完整，墨色光彩如新。

　　但是，纸和绢颜色的发黄、虫蛀、剥蚀以及后人的题跋等现象也屡见不鲜，在临摹的研究中，涉及诸如此类的问题还有很多。

　　总的来说，中国画的语言和内涵是一体的，语言和精神是同一事物的两个方面，而语言又经常呈现为各种技法，中国画的技法比如笔法、墨法等不是单纯服务于造型的，换句话说，中国画技法本身不只是造型的手段，不是单纯的形式，同时也是一种精神性的符号而且又有极强的可塑性，其本身汇集或传达了中国画家的审美取向、精神气质、文化品格。

　　正因如此，中国画技法被提到一个高度，技法的传承某种意义上讲也是一种精神的传承。

　　那么对于技法的学习也就不是一个单纯的技术过程，而是要将一笔一画的形象、品质与作者的心理体验和文化体验结合起来。

　　反过来讲，一个人只有掌握了造型方法，那么其无论画出多么准确的形象，似乎都会缺少一种味道，而这个味道却是最难的和最关键的。

　　中国画与诗以及音乐等在本质上有很多相通之处，其内涵在相当程度上蕴藏在点画、线条、黑白、虚实等的变化当中。

　　这一切是在长期的文化累积中涵养出来的，经过绘画、文学、哲学等不断地定义、阐释、修正、调节，最终赋予这些形式语言以丰厚的文化意味，这些意味在点画、线条、墨色等的关系达到协调时就会自然地呈现出来。

　　中国画的造型问题往往不仅仅是对一个物质对象的塑造，更是对一条线、一个点的形状塑造，由此达到对于心理形象的塑造。

　　只有当线条、点画被塑造得有意味、有品质、有性格时，绘画自然会达到某种高度。

　　因此，中国画的学习首要任务就在于研究形式语言、形式规律，而且这里所说的形式一定是具有精神意味的形式，不是空洞的也不是单纯造型的形式。

　　古代常用“笔墨”一词来指称，现在看来“笔墨”是一个开放的概念，其处在不断的变化当中。

　　所以，在临摹过程中也须沿着精神的路线，不是单纯地从形象上把握，不是机械地描摹。

　　中国画的临摹【2】

　　临摹，辞海中的定义――宋代黄伯思《东观馀论・论临摹二法》：“临，谓以纸在古帖旁，观其形势而学之，若临渊之临，故谓之临。摹，谓以薄纸覆古帖上，随其细大而拓之，若摹画之摹，故谓之摹。”后泛指以名家书画为蓝本，摹仿学习。

　　用今人的话来解释：临，是将原作的章法、形象、笔墨、颜色依样描绘下来，尽量做到忠实原作，一丝不苟。

　　摹，是指用拷贝的方法仿拟作品的手段，或用一张透明的薄纸，蒙在选择好的作品上用铅笔、炭笔或墨笔描摹出原画的形象、笔迹、勾勒出它的轮廓，然后将画稿过到正式的画纸上，落墨复制完成。

　　历朝历代的习画者，在临摹一法的“方向标”指引下，向名家技法成就的巅峰前呼后拥的攀爬，直至峰顶，再仰头一看，仍然比名家矮了半截，于是乎慨然长叹道：“呜呼哀哉!吾乃老二也。”更可怜的是后面还有老三、老四们。

　　清代唐岱在《绘事发微》中说：“凡临旧画，须细阅古人名迹，先看山之气势，次究格法，以用意古雅，笔精墨妙者为尚也……诚从古画中多临多记，饮食寝处与之为一，自然神韵浑化……”清代董�在《养素居画学钩深》中也道：“临摹古人，求用笔明各家之法度，论章法知各家之胸臆，用古人之规矩，而抒写自己之性灵。

　　心领神会，直不知我之为古人，古人之为我，是中至乐，岂可以言语形容哉!”现代黄宾虹先生说：“有师古人而不知师造化者，未有知师造化而不知师古者。”从上几例画论及名家之说，可以看出，古人今人对临摹一法的重视程度。

　　大凡习画者如果不“饮食寝处与之为一”，就无法明古人之“法度、规矩、胸臆”，不能“抒写自己之性灵”应知道“我之为古人，古人之为我”，画者有不知“师造化者”但绝对没有“不知师古者”，一味强调临摹习古的重要性，把临习古人一法奉若神明，似乎只有如此，画者才能登上艺术之大雅之堂。

　　殊不知临摹习古也是一把双刃剑，它一方面使你掌握别人的技法，另一方面束缚你的创造力。

　　画者由于对古人技法和创作观念的崇拜，从临习中得到的古人之法深入到自己的骨髓，使人无法摆脱，失去自我。

　　古人今人提倡的所谓“临摹之法”控制你的思维方式，泯灭你的个性、剥夺你的创造自由。

　　它就像如来佛的手掌心，给你定了位置，画了圈圈，即便你再有本事也跳不出去。

　　纵观中国绘画史，你会发现，几乎每个成名画家的背后少不了以临摹为主的师承关系。

　　他们依靠临习古法所谓“师承”得来的深厚笔墨功夫，在追求更高境界中，艰难的摆脱前人风格定式，花了九牛二虎之力挣扎着从前人的羁绊中闯出来，好不容易创出点新名堂，形成自家风貌，叠垒起自家的技法高峰，却不自问自己的成功之路为何走得如此艰辛;是否是过度追古，摹习古法，使自身塞满了古人技法陈血，给事业之路增加了难度的原因?反而回过头来，要求后辈也沿着他们的习画方式的“雪山、草地”前行。

　　在古人名家“榜样作用”的诱导下，后学们亦步亦趋地钻进尊古崇古，临古摹古的范囿中。

　　当学人们在古法中游荡了好一阵子后，才发现，古人之法学不完，古人的技法高不可攀，临摹习古什么时候才是完?也许，他们在后悔之时，便是双鬓已染白霜之际，精力充沛的年华已经流逝。

　　无奈只有空留遗憾了。

　　明初山水画家王履不是有这样的感叹吗?他早年尊崇古法，晚年游华山，才深有体会，觉得“三十年学画，不过纸绢相承”而已，且问，人生又有几个三十年呢?

　　临摹古人、名人之法，使自我全无而造成的悲哀，古今皆有。

　　北宋前期，李成、范宽二家画风在当时受到普遍推崇，曾一度支配着北宋前期的画坛，形成“齐鲁之十惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽”的局面，习画者都趋附李、范名下，缺乏创造精神。

　　明末的董其昌，在绘画上究心于仿古，远师董源、巨然、米芾，近师黄子久、高克恭，讲求笔墨韵味，鼓吹“落笔之际各有师承”，“岂有合古法而独创者乎”等论调，大大助长临古摹古的复古主义势力的蔓延，使空虚贫乏的形势日趋益下，泊乎近世。

　　他的复古主义思想体系的继承者“四王”(王时敏、王鉴、王�、王原祁)一派，脱离现实，醉心于摹仿前人笔墨技巧，而且，这种习画方式还取得了当道者的支持，并奉为“正统”。

　　“四王”在清代画坛影响极大，被标榜为“南宗嫡支”、“领袖艺林”，朝野上下，学者从风。

　　画家多被一家一派所囿，因袭模仿，在“正统”、“嫡传”的狭小天地中空骋心力，情感受制约于既定形式，以至酿成“家家大痴，人人一峰”的可悲局面。

　　更可悲的是，这一摹古之风直到今日仍阴魂不散。

　　目前，大凡研习中国画者都知道，尊古崇古，过度强调摹习前人之法，导致“为法所障”、“为法所役”，画界一片萎靡，鲜有“出蓝”之人的后果。

　　我们从画展评比上，画家们的研讨中及艺术理论家的嘴里，可以得知。

　　他们以古人的章法、形象、笔墨、颜色等为品评标准，去套罩、衡量每一件作品，或研讨时言必名家、名派、名作，自出哪家，别人出自哪一派，陈腐之风弥漫整个画界，偶有新面孔，便会遭致“棒喝”，现今的“古人们”会举起屠刀，斩尽杀绝，使得那些少数想“红杏出墙”者，也吓得只好缩回去，重又回到古人和现今“古人”设计好的“巢穴”中去。

　　一些艺术理论家们，也来凑热闹，与现今“古人”一鼻孔出气，为了绘画不偏离传统轨道，抛出所谓的“艺术分类学”，认为不同的艺术学科必须有其特定的形式限制，如果凭主观意愿取消了某一画种特定限制，即将不仅抹煞了那一画种生动、具体、鲜明的特色，其画种本身也会因之不复存在，故从某种意义上说，限制不是缺陷，而是长处，是事物的特点所在。

　　优秀的艺术家总是迎难而上，善于在限制中发掘和表现，从而愈加显示出画家的才能和造诣。

　　这种观念真让人啼笑皆非，说透了，既要画人当传统的奴才，又要奴才有点新感觉，想办法在陈皮子、烂谷子堆里捡点新芽。

　　摇笔杆子的吃饱了撑的，消化不良，耍贫嘴，捆住了人的手脚，又要人自我解缚。

　　绘画是自由的，不能设定框框，特别不能设定传统框框，把人圈在里面。

　　画人们应想怎么画就怎么画，担心什么，越出“雷池”说不定能开拓出一片新天地。

　　“优胜劣汰”是自然法则，好的绘画留下，坏的绘画淘汰。

　　你理论家何必费那么多口水，说三道四。

　　习画者一般都有这样的体会，摹习古法一旦较熟后，会发现，用已学的古法去表现无拘无束的形象世界时显得是那样的窘迫和低能。

　　大千世界那种充满活力的流变效果，千情万态的生命气息，一经画法图式的过滤和修整，立时都成为被迹化的符号而失去生命力。

　　生硬的躯壳或油滑的外表，无法唤起观画者的审美共鸣。

　　作画者的感觉也会变得迟钝和冷漠，使法不能为人所用，人都成为法的奴隶。

　　于是种种套套、格式、框框出现了，本来为人服务的法，异化为笔墨的教条和八股。

　　它不仅使画家的创造力受到限制，甚而会影响和阻碍中国画艺术的正常发展。

　　历来有多少画家为此而苦恼、迷惑，陷入无法自拔的困境。

　　在中国画发展的历程中，常常出现这样的情况：当某家某派的画法趋于完美，并得到社会普遍认可后，就会造就大批没有开拓精神的模仿者。

　　如五代时的“黄家富贵”一派花鸟一样，成为一种格式，使大批从学者的创造力受到窒息。

　　文章写到这，有人会质疑，你满篇幅责怪古人及今人的不是，难道就没人提到过创新观点吗?不错，有。

　　在唐末五代之时，荆浩在其《笔法记》中云：“虽依法则，运转变通。”习画者应懂得“唯变所适”的道理，以避免技法流于僵滞或油滑而失去生命力。

　　但须注意的是，这里提到的“法则”是基础，前提，只有“法则”熟练之后，才谈得上“变通”。

　　试想，习画者练好了以临摹为主得来的“法则”，使自己满脑子都是古法的影子，受到了古法的控制，要“变通”谈何容易。

　　显然，荆浩说得不痛不痒，于创新，打破泥古陋习缺乏实质意义。

　　明末清初的石涛，可谓反师古主义之最有力者，他在《画语录》谈到：“古人未立法之先，不知古人法何法;古人既立法之后，便不容今人出古法，千百年来遂使今之人不能一出头地也。”但他并不反对师古之方法：“一知其经，即变其权;一知其法，即功于化。大化，天下变通之大法也。”就是认识和把握古代艺术传统中的法规，不全盘照搬，不重复前人的老路，要有变化。

　　他反对师古人之迹：“今人不明乎此，动则曰某家皴点可以立足，非某家山水不能传久……纵遍似某家，亦食某家残羹矣，于我何有哉!……如是者，知有古而不知有我者也。”他的创新之法是：“搜尽奇峰打草稿也”的“师造者”。

　　从石涛的《画语录》中的大致内容来看，他的观点和前人没多大区别，不过言语激烈些罢了，并没有找到泥古不化这一病因的真正所在。

　　真正的病因是什么呢?究其罪魁祸首，是以临摹习古为主的学习方法。

　　临摹，是每一位研习中国画者记得最清楚、最深刻的两个字眼;是古今名人“谆谆教导”的不可逾越的最重要的学习方法;也是习画者“长大成人”后无法摆脱古人影子最关键的障碍。

　　“临摹”一词意味着崇古、追古、摹古，是古人设计的一个令人无法创新的圈套。

　　今人对这一概念应淡化、虚化、弱化，甚而至把它扔进棺材，不然，它还会生出许多的老二、老三、老四们。

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