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戏曲电影中的写意创作倾向
摘 要：写意的美学传统历来是中国传统艺术的重要原则，中国戏曲在长期的创作和实践过程中也一直将虚实结合，并以简约的艺术手段去创造意境作为重要的美学特征。在舞台戏曲中，有限的舞台空间和简约的布景道具却能通过演员高度凝炼的虚拟化表演幻化出几乎无限的时空幻境和戏剧内容。戏曲艺术家对意境美的追求体现在文学性的唱念方面，而内容上的另一方面则是“言为歌，动为舞”的表演形式。艺术家按照形式美标准，结合音乐性和舞蹈程式的原则体现戏剧内容，《乐记》上论述：诗，言其态也;歌，咏其声也;舞，动其容也;三者本于心，然后乐其从之。最终目的是创造出情境交融的艺术效果。
关键词：传统戏曲;写意美学;戏曲影视;艺术手法
戏曲影视作品的创作实践中，作者延续和集成了舞台戏曲偏重写意的创作思维，在对戏曲造型材料进行视听转化时，以时空环境的虚写、灵活转换为前提，以戏剧内容为整体气氛特征，以简约内敛的镜头语言去表现戏曲的独特韵味。
以下以华表奖获奖戏曲片《程婴救孤》(2008年河南影视集团出品)为例谈一下写意的创作在戏曲影视作品中的实践：
1.首先根据此剧的悲剧特性确定了一种整体布景上深沉的色彩搭配、照明设计上有表现主义倾向的基础风格。
马塞尔・马尔丹曾经写道：表现主义是以主观的世界观为基础的，它通过一种象征主义的变形和风格化去表现周围事物。本片在具体场景设置上运用黑幕掩盖后景，尽量淡化时空特征，尤其是日夜的时间性质;色调的搭配是以人物压抑的心理状态为基础来设计，大面积的黑色、暗金色以及深灰色的运用使观众能够深入角色的内心情绪。
2.对于时空环境的具体提示则是以简约典型的道具来实现的。例如屠岸贾阴森的大堂运用大量的饕餮纹作为背景，而程婴的书房则以油灯图案和春秋战国时车马市井的图样作为背景来表现其性格。
3.依据人物的心理情绪设计整体照明。全片大部分场景以低调的照明为主，以衬托压抑紧张的故事情节，只是在公主出城与孤儿相遇和魏元帅班师回朝采取了较为明亮的色调。
4.在情节叙述中同样也借助于物件细节来表现人物性格。例如屠案贾独自堂上揣摩婴儿下落的情节，被一贯认为高雅的抚琴焚香，衬托着古怪阴森的腔调与险恶用心，显示一种对位的效果，增添了悬念，使观众更加关心彩凤等人的命运。
5.对于特殊气氛的把握，在此片中有一个段落是关于屠案贾拷打彩凤妄图得到婴儿下落的内容。在段落开始的堂审阶段沿用了舞台戏曲的调度方式，在黑幕背景前主角居中龙套两侧，但在之后屠岸贾下令对彩凤动大刑时空间发生了变化，彩凤受刑的地点从大堂中剥离，成为一个独立的虚化的空间，通过高反差的照明和快速的剪切，配以演员舞蹈化的表演将受刑一场表现的惨烈、紧张。
在这个过程中作者并没有将受刑的实际空间表现出来，而是将注意力集中在用刑过程的表现上以丰富的镜头语将施暴者的脸、皮鞭、受刑者的反应、表情组织起来，并配以大锣的重击来模拟皮鞭抽打的效果以及表现性的音效完成此段落的设计。
在原先的戏曲舞台版本中，表意空间的设置时通过在舞台上搭建一个二层高台实现的。高台下的舞台是现实空间，时空环境为府邸大堂中，是屠岸贾与亲随以及若干士兵审案的地方。高台上是彩凤受刑的地方，用异于台下的单色灯光进行照明，使其在气氛上脱离府审案的大堂。再加之乐器模仿的皮鞭声响，配合舞蹈化的受刑后的反应动作来形成一个独立的空间形式。而影视化的手段则可以完全将表意空间从现实空间中剥离，实现更为纯粹视听的效果。
在近年来的影视戏曲创作时间更是出现大量的对于写意时空的表现探索，在《对花枪》(2006年电影频道节目中心出品)中姜桂花的独唱段落中，演员被置与虚化的空间内，充分运用了电视抠像与合成技术，一幅幅与唱词内容相关的图景在背景变换流动，以此来表现主人公几十年心路历程，此过程中有三维特技制作，大雪纷飞效果与多角度镜头调度衬托着不变的演员主体表现出时光流逝感慨往昔的独特意境。
电影《袁崇焕》(2008年中影集团出品)的创作更是调动了大量电影特技来为此片服务，在于魁智扮演的袁崇焕“蒙奇冤惊得我意乱心寒”段落中，一个长镜头将特技处理的金碧辉煌的宫城图景与之下的天牢形成空间的灵活转换，看似简单的一个镜头处理却是以完全影视化的手段实现了叙事空间的极大解放。此片的一大亮点还在于现代电影特效手段的运用，例如将数百兵俑经过复制，合成为上万人的立体战争背景，同时也用到了落日飘雪等自然景观的创造中，将悲壮隽永的意境表现的主体淋漓尽致。与其说《袁崇焕》是特效技术与戏曲美学向结合的典范作品，不如说是一次有目的的使用影视特效手段去创造戏曲意境的积极探索。
戏曲影视将传统舞台戏曲的时空概念扩展开来，并将其转化为写实与写意相交汇的银幕时空。在这种转化中，一方面对剧作结构进行重新组合，使其更加符合影视观众的心理节奏;另一方面将舞台的各个元素进行视听语言的再创作，使其符合影视作品的审美形态。
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