我国民族声乐艺术探究的论文

我国民族声乐艺术探究的论文

　　我国的民族声乐艺术有着悠久的历史，在长期的历史发展中深深地打上了中华民族的烙印，具有中国特色的艺术审美价值。

　　我国民族声乐艺术探究

　　第一篇：美声唱法对我国民族声乐艺术的影响

　　【摘要】对于美声唱法而言，发起于文艺复兴时期的歌剧，在意大利发展起来，是一种特征鲜明的歌唱流派，在发声方面，拥有完整、全面和科学的发声训练体系。

　　中国声乐艺术实现了美声唱法与民族唱法的有机融合，选取更加恰当的声音与形式，实现艺术作品的呈现。

　　由于借鉴了美声唱法的优势，使得民族唱法更显完美。

　　为此，要全面分析美声唱法对我国民族声乐艺术的影响。

　　【关键词】美声唱法;民族声乐;艺术影响前言

　　在20世纪初期，美声唱法进入我国。

　　在发展初期，出现水土不服，凸显不适应。

　　随着不断发展，逐渐与民族音乐艺术实现积极融合，成为发展趋势。

　　美声流派对我国的歌唱事业发展起到了积极的推动作用，在诸多业内人士的积极努力下，我国的歌唱事业得到全面发展，进入新的发展时期。

　　对于美声与民族音乐而言，二者存在一定的差异，因此，需要彼此进行交流与借鉴。

　　二者都具有各自的优势和特点，发生技巧独特，使得各自实现延续和发展，魅力十足。

　　正是因为二者的独特魅力，才能实现彼此之间的有价值的借鉴。

　　将两种音乐表现形式进行积极融合，在根本上对声乐艺术产生不可替代的影响。

　　美声唱法传入我国之后，对声乐的传统观念进行了改变，使得人们更加注重对民族音乐的思考，更加注重训练的科学性，促进指导的合理性，突破经验积累的单一需求，这充分体现了我国声乐艺术的进步。

　　当前，在声乐领域，取得了显著的进步，很多优秀的选手在一些国际比赛中获得荣誉，得到世界的认可，极大地提升了我国声乐在国际上的地位。

　　同时，在美声唱法的影响下，民族音乐取得跨越式的发展和进步。

　　为此，为了实现民族音乐更快的发展，必须重视美声艺术的研究。

　　一、对美声唱法的全面介绍

　　对于美声唱法而言，其发源于西方的歌剧，主要发展于文艺复兴时期的意大利。

　　在歌剧的发展初期，男女具有一致的唱法，但是，在声部上具有差异，分为高声部和低声部。

　　男生部由女中音演唱，阉人复杂女声。

　　随着歌剧的不断发展，鉴于剧情表达的需要，阉人的作用逐渐减小，通过不断变迁，在歌唱家的不断努力下，一种更加华丽的唱法诞生，这种唱法更加丰满，色彩明丽，展现金属的意味，也就是如今的美声唱法。

　　这种唱法除了声音的重视，其之所以被接受和认可，主要是其能够实现声音与情感的综合，达到了声音与感情的融合，这一点与我国的民族唱法异曲同工。

　　当前我们所提到的唱法是经过长期发展、不断完善而形成的，彰显艺术沉淀的效果，达到了一定的艺术高度。

　　美声唱法具有自身的特点，主要是混合声区唱法。

　　其实，这种唱法是真假声的搭配，有效调动所有的共鸣腔体，效果更加明显和独到。

　　美声唱法更加关注演唱者对高音的控制和掌握能力，力求喉咙使用时的稳定性，扩展音域，促使音色更加优美，形成流畅的腔调，实现对发声器官良好的控制，这些都是美声唱法的基本形成因素。

　　为此，美声唱法发展迅速，科学性更强，在中国也备受欢迎。

　　二、对民族唱法的介绍

　　民族声乐艺术是艺术的结晶，在我国文化历史中占据重要地位，是艺术的瑰宝，其发展于劳动中，主要在狩猎中得以体现，后期被应用在祭祀等活动中。

　　随着时代的不断发展，形成了当前的音乐形式。

　　鉴于文化和审美的效果，民族唱法独显完美性。

　　在我国的民族音乐艺术中，主要包含戏剧、民歌以及说唱艺术等。

　　在现代，民族唱法更加注重气息，追求有力的呼吸效果和支持，要维护喉咙的稳定性，保证收放自如的效果。

　　要重视头腔共鸣的实现，其它共鸣发挥辅助的作用。

　　当前的民族音乐很大程度上借鉴了美声唱法和演唱技巧，风格彰显自然和清新，深入喜爱。

　　三、对美声唱法与民族唱法区别的分析

　　对于美声唱法和民族唱法，其植根于不同的音乐和文化土壤，表现形式存在差异。

　　但是，在本质上，二者都是借助声音这种方式，实现对情感的深切表达。

　　二者的区别主要体现在两个方面，即唱法和共鸣上。

　　在唱法上，二者在嗓子的发力、真假声的比重以及混合层次上具有不同。

　　在共鸣上，民族只是体现了一部分共鸣，而美声唱法更加多样，实现了混合共鸣、混合声区、真假混合等，共鸣发挥了关键性的作用，是主要的元素。

　　四、深入分析美声唱法对民族声乐产生的影响

　　对于艺术的发展，是在不断交流与相互借鉴中实现进步的，因此，要注重对先进文化的学习和渗透，只有这样，才能促进文化水平的提升。

　　在我国，声乐艺术还存在不足，需要积极借鉴外来文化，进行补充。

　　因此，为了更好地完善民族音乐，对于西方歌唱的借鉴具有重要意义。

　　美声唱法在进入我国之后，深刻地影响了民族唱法。

　　立足不同的文化和审美，美声并没有被各个层次的人群接受，因此，两种唱法需要相互借鉴。

　　随着社会的不断发展，出现了大批音乐艺术家，他们在继承本土音乐传统的基础上，积极吸收国外唱法和技巧，引入美声唱法，积极改进民族唱法，实现了美声唱法在我国的大规模发展。

　　民族音乐与美声唱法拥有独立的体现，特点不同，需要相互借鉴，共同发展。

　　由此可见，美声唱法对民族声乐艺术的影响十分深远。

　　五、结束语

　　综上，随着社会的不断发展和进步，国家之间的交流更加广泛，音乐上也开展了积极的合作。

　　借助不的渠道，实现相互学习与借鉴，实现对本民族音乐的改进。

　　随着音乐需求的不断增强，民族音乐的发展具有了更大的空间，需要借鉴美声唱法的优势，与自身音乐进行合理融合，实现情操的陶冶，推动文化不断发展。

　　参考文献

　　[1]王小丽.浅析美声唱法对我国民族声乐的影响[J].黄河之声,2012,(01):40-41.

　　[2]庞洁.浅谈美声唱法的传播对我国民族声乐的影响[J].戏剧之家,2015,(09):77-78.

　　第二篇：我国民族声乐艺术音腔美探究

　　摘要：音与音之间的“无缝隙”的连接形成了区别于西方声乐艺术的“音腔”。

　　沈洽在《音腔论》中首次对“带腔的音”进行定义，其作为中国音乐文化的核心因子被世人所熟知。

　　在“贵人声”的传统文化背景下，民族声乐成为“音腔”的主要载体，其审美特征也影响民族声乐的艺术特色，主要体现为音色之美、行腔之美以及旋律之美;其审美特征生发于中庸之道、自然之道的人文背景;注重“音腔”美与舞台表演的肢体美、文学美的协调关系。

　　关键词：民族声乐;音腔;审美;中庸道

　　“音腔”是中国民族声乐的核心要素。

　　它既是一种音响呈现，也是一种文化呈现。

　　我国民族音乐学家沈洽在《音腔论》中首次对其进行总结与概括，认为“广义来说，凡带腔的音，都可称为音腔。

　　所谓的腔，指的是音的过程中有意运用的，与特定的音乐表现意图相联系的音成分(音高、力度、音色)的表现变化。

　　所以，音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式。

　　”①中国带腔的音与西方的滑音等装饰音之间的区别，沈洽先生也做出了精准的区分。

　　“它们都是包含一定幅度的音高变化的成分而言，它们也都是‘带腔的音’。

　　但是在观念上，欧洲传统音乐体系强调的乃是音成分的稳定进行，是有意识地要把带腔这种特点控制在最小限度之内，就总体而言，它们并不是构成欧洲传统民族音乐的主导性的典型特征。

　　”②如先生所言，带腔的音是中国传统音乐的主导性特征，也是中国民族声乐的构成细胞。

　　音腔的大量运用形成了我国民族声乐艺术的独特风格，由它构成的各种旋律形态不仅生动地体现了中华民族人文内涵，还逐渐积淀成独特的审美意蕴。

　　对民族声乐“音腔”美进行深入探究，便是对中国民族声乐艺术核心文化的了解。

　　这不仅有助于人们清晰认知本民族的声乐艺术之美，还有助于歌者们掌握民族声乐演唱的精髓，同时还能促进民族音乐舞台表演的发展。

　　因而，本文以民族声乐核心要素“音腔”入手，挖掘其审美特征，探究音腔之音色之美、行腔之美、旋法之美，阐释深层次的人文内涵，总结音腔审美在舞台表演艺术中的重要位置。

　　一、中国民族声乐“音腔美”的表现

　　“音腔”作为中国声乐的组成要素，在声乐作品以及演唱实践具体运用时呈现出的审美意蕴，主要体现为音色之美、行腔之美、旋法之美等方面。

　　1.音色之美：

　　多样性音色与节奏、音量、音速并称为音乐四大性质。

　　音色“本译自Tonecolor，直译为声音的颜色、声音的色彩，指的是声音的个性特征，在歌唱艺术中音色更是一个极其重要的元素。

　　”③音色之间的差异主要由发声体的构造、材质等因素决定，也与其所处的文化环境以及音乐形态组合的方式等相关。

　　我国民族声乐中的“音腔”是一个动态的概念，在音色审美上便呈现了多样化的特征。

　　如古诗词声乐作品，是运用了大量特性的滑音音腔，来展现“古香古色”的“文人气息与韵味”。

　　而戏曲剧种、各地域的民间歌曲，也是因音腔的不同形态，形成不同的音色审美特征。

　　如山西、陕西一带民歌较少用级进、微分式的音级填补旋律空隙，“高亢”滑音音腔的跳跃更多“粗狂”而少“细腻”。

　　东北民歌则多是大跳与级进结合，小音腔与大音腔结合、体现出了“明亮婉转”的“混合音色之美”。

　　江南一带的民歌便是多运用小腔之韵，流畅、柔和、婉转的音腔色泽，宛如那江南女子般的“清澈、温柔、纯净”。

　　2.行腔之美：

　　意会性行腔是“音腔”之美展现的具象性动作，是音腔内涵外化的非随意性动作。

　　它通过一套程式性技巧，结合气息、语言、动作，将歌唱作品中的韵腔精髓展现出来。

　　因而，中国民族声乐“音腔”之美不仅表现在音色上，也渗透到多样性的行腔技巧上。

　　可以说，“行腔”即是音腔审美展现的手段，也是音腔美展示的另一种载体。

　　汉语语言发音是四声音调，在实践发声中运用大量元音，这成为中国声乐带腔音的主要原因。

　　歌曲、戏曲演唱过程中，音乐与歌词的结合首先要考虑的是字词的发声，旋律与唱词的契合，便形成了“依字行腔”、“字正腔圆”的行腔技巧。

　　“腔圆”是行腔者要达到的目的，“字正”是其要遵循的原则，和在一起就构成了重要的行腔技巧。

　　不同剧种、不同作品在面对具体的“音腔”、具体的字词时，还需具体的处理方式。

　　除了语言，表演者还要对气息、音量、音质做适度的控制。

　　但总体而言，中国民族声乐行腔技巧主要体现为“看似无形却有形”的审美特征。

　　它与音腔一样，没有声势浩大的仪式，只求润物细无声、顺其自然的“揣摩”。

　　如润腔中有一种为了表现一字多音的长腔，字与字之间、腔与腔之间以“断中带连、字断情不断”为精髓。

　　这对演唱者的要求是十分高的，用情感连接各个声腔、又要做到似断非断的行腔技法，其中的门道只可“意会”不可“言传”。

　　想必只有演唱者自己才能拿捏准确，没有办法用量化的方式进行衡量。

　　如湖南民歌《洗菜心》就运用了这种行腔手法。

　　除此之外、拖腔、甩腔等都是重要行腔技法，它们展现的音腔不同、技法的美感体验也不尽相同。

　　3.旋律之美：

　　“腻感”音与音结合构成一个个独特的音腔，音腔之间的结合便组成了一段段、一首首歌唱旋律。

　　以音腔为核心的民族声乐艺术，在旋律上呈现出的是“横向性”的线条之美，这与西方美声中的“直音”不同。

　　直音的运用使得音与音之间存在缝隙，形成颗粒感十足的音乐旋律，无法给人们的听觉带来“腻”的感觉。

　　而中国歌唱艺术，包括戏曲、民歌、说唱，由于音腔运用，音与音之间通过滑音、微分音的填补，使得音与音可以“腻”在一起，连贯且无缝隙。

　　形成一种独特的柔美，笔者称之为“腻感”。

　　“腻”较多是形容食物口感之粘滑，也可以形容人与人感情交好的程度，例如人们常说“腻在一起”。

　　因而，粘滑也好、腻在一起也好，都是指两个事物之间的距离之近、没有缝隙、没有隔阂。

　　无论是食物与舌头、人与人、还是音与音。

　　这便解释了中国民族声乐演唱总会给人一种“腻”的美感。

　　无论是昆曲中千回百转的声腔，江南水乡的《茉莉花》，还是东北黑土地的《回娘家》。

　　就连西北陕甘一带的花儿，低音到高音跨音区回荡时，音与音之间是靠滑动，而非直上直下，也会在粗狂、豪迈风情中感受到内在的“腻”即“韵味”。

　　二、中国民族声乐“音腔美”的人文内涵

　　我国民族声乐“音腔美”是在其所处的华夏文化土壤中孕育而成的。

　　西方美声唱法是在宗教文化环境中生成，重视“器声”，追寻“颗粒”、“质感”的音色，不具备形成“音腔”的文化土壤。

　　而中国五千多年的文化发展进程中，儒道哲学思想一直作为主导文化影响传统文化发展，同样影响民族声乐，包括中庸之道和自然之道。

　　1.中庸之道

　　“中庸之道”最早来自《论语》二十九章：“中庸之为德也，甚至矣乎!民鲜久矣。

　　”具体含义是指，儒家创始人孔子认为，“中庸作为一种道德，它是最高尚的啊!但人们缺少这种道德很久了”。

　　孔子所言的至高无上的道德之准则，是一种“无过又无及”的处事之道。

　　“不偏不倚”、“适度”是它的精神内核。

　　中庸之道产生于周代，礼乐中的精华之作“九韶”便是中庸思想的最高典范，孔子称其为“尽善尽美”，而郑卫之音因其音乐过度情感化违背了“适度”的原则，而被评判为脱离中庸扰乱人心性的“靡靡之音”。

　　民族声乐“音腔”的人文内涵是中庸，在形态上的表现为：音与音之间的关系不追求棱角、突兀，要以连贯、婉转之形态表达人们内敛的情思。

　　“音腔”形态体现的是“渐变”，与西方音乐颗粒美感强调的“突变”思维不同。

　　“中庸之道”即是“中和”，正所谓“喜怒哀乐之未发，谓之中;发而皆中节，谓之和。

　　中也者，天下之大本页;和也者，天下之达道也。

　　”④和而不同强调是“不变中的万变”。

　　音腔组合而成的旋律是流畅、婉转的，听过润物细无声的细微变化形成“同根异枝”的新曲调。

　　2.自然之道

　　自然之道为中国哲学之精髓。

　　《老子》第二十五章说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。

　　”“道法自然”，这一句指明了道与自然的关系。

　　“道”，在老子的思想体系中是一个根本的范畴，这个“道”，是一切的本体，是人、地、天之所共法，但是道最终遵循什么来运行呢?老子说，道所遵循的就是自然。

　　由“道法自然”的观念出发，老子主张无为而治，因为自然是世间万物的终极法度，自然统率着万事万物，人是不可违背自然的，那么，就应当顺应自然，而不以人的意志强力为之，也就是“无为而治”。

　　可以说，“道法自然”的观念是老子的理论体系得以建立的一块基石。

　　⑤因而，影响音腔之美的另一个文化内涵便是“自然之美”。

　　“自然”是指并非西方声乐中的装饰音那样有意识的创编出来，而全凭人们情感自然流露、顺道而为之的音乐产物。

　　在“音腔”具体运用过程中，也是按照自然发展的原则，生发出民族声乐音腔的独特之“美”。

　　这种美自然遵循地域、民族、方言特征，融化到文化中去，自然的生长、自然的沉淀，促成今天民族声乐艺术以音腔为精髓的审美特征。

　　三、中国声乐“音腔美”与舞台艺术

　　民族声乐“音腔”与舞台表演时的肢体动作、文学底本之间的“协调”关系，同样是恰影响、发挥音腔美的重要因素。

　　1.音腔美与肢体美协调

　　我国民族声乐舞台表演一直讲究“声、字、情、味、表、养、象”为一体。

　　音腔之美不仅与字、声、情相关、与舞台表演的肢体动作要素也体现为部分与整体的辩证关系。

　　音腔美即影响舞台艺术美整体展现、也受制于舞台表演的条件。

　　尤其应注重表、做、情等肢体动作要素。

　　例如，在戏曲舞台上，演员即需要音腔与肢体之间的协调配合、与其他演员以及观众之间的眼神交流，还要注意与唱腔相匹配的面部表情。

　　在表现具体情境时，音腔要随喜怒哀乐情绪、手、眼、身、发、步肢体动作定其美感表达，决定了唱腔美的性质。

　　2.音腔美与文学美协调

　　文学主要是指的歌声背后的故事、文化。

　　声乐艺术是旋律与唱词相结合、具有表意、表情的功能。

　　无论是一首民歌还是一部精彩的戏曲作品，都有一个决定作品情感基调的文学脚本。

　　演唱者在表演中要事先做好文学功课，协调好音乐与文学之间关系，音腔之美才会更恰如其分地表达出来。

　　如《白毛女》中喜儿的唱腔都是随着故事发展的不同阶段进行变化。

　　从开始纯真、活泼的少女变成最后躲藏于山洞的“白毛仙姑”时，唱腔音色、行腔技巧也变成了表达受尽欺辱、内心悲愤的情感。

　　再如《杏花天影》演唱时，也要打破一字一拍的惯例，通过延长开头去声字时值形成拖腔，体现词曲典雅、古韵之美。

　　结语中国民族声乐“音腔”美具有其独特性、也具有其多样性。

　　这需要歌唱者在掌握其内在的人文背景基础上、从音色、行腔、旋律等方面细细品味。

　　并在舞台表演过程中处理好肢体动作、熟悉文学底本。

　　在文化整体观的关照下，表现声乐作品独特的“音腔”美。

　　注释：

　　①②沈洽.音腔论[J].中央音乐学院学报，1982(12).

　　③刘小艳.歌唱艺术重音色美探析[D].西南大学硕士论文，2009.

　　④薛金学.《论语》之道[M].山东人民出版社，2014.

　　⑤尤斿.国学知识全知道[M].中国华侨出版社，2013.

　　参考文献：

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　　[10]詹桥玲.民族声乐的润腔美[J].黄钟(武汉音乐学院学报),2000(1).

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